Польский театр Катастрофы

Мунк не остановился перед тем, чтобы преобразить пространство бывшего лагеря в гигантскую инсталляцию, наполнить ее заново движением, заселить людьми, сделать территорией предметных реконструкций. Так что фильм порой может показаться документальной записью художественного перформанса, разыгранного Мунком со всем размахом на территории бывшего лагеря Аушвиц-Биркенау. Именно поэтому я осмеливаюсь поместить «Пассажирку» в рамки истории польского театра. Кроме того, следует помнить, что изначально «Пассажирка» была радиоспектаклем, потом — спектаклем Театра Телевидения (поставленным также Мунком)[432], наконец киноновеллой, сценарием, и в конце концов — фильмом, который был начат создателем «Эроики», а закончен коллективным усилием всей съемочной группы. Драма и театр лежали у истоков фильма. А необходимость выйти за пределы драматической конструкции в представляемой тут истории тоже немаловажна.

Драматические структуры, прежде всего диалоги, отступают перед визуальностью, время действия перемещается из настоящего в прошлое или же, скорее, стабильные отношения между временны́ми перспективами оказываются нарушены — все это можно назвать парадигматическим опытом польского театра 1960‐х годов, отсылающего к Катастрофе в нескольких очень радикальных с художественной точки зрения спектаклях. Амбивалентное переживание пространства, отношения между сценой и зрительным залом, проблематика взгляда и аффективная мощь визуального образа вкупе с распадом нарративных и драматических структур составят, таким образом, те ключевые категории, к которым я буду прибегать, анализируя эти спектакли.

Возможно, режиссер «Пассажирки» был одной из первых жертв синдрома, который спустя годы Жан Бодрийяр представит в «Прозрачности зла» как терапевтическую завзятость современной культуры, стремящейся во что бы то ни стало реконструировать первичную сцену: желающей оживить ее и воскресить в ложном убеждении, что это принесет обществу потрясение эпистемологического и этического характера[433]. Для Бодрийяра первичной сценой современной культуры является Холокост: травматическое событие, которое навсегда — к тому же по нашей собственной вине — должно остаться непонятым. Бодрийяр не конструирует философическую аксиому непознаваемости как успокоительное алиби. Как раз наоборот. Он утверждает, что мы утратили способность понимания, поскольку слишком легко приняли алиби непознаваемости, заменяя акты познания медиальными симуляциями, предлагающими возможность удовлетворения фантазматических потребностей. Невозможность интеллектуального, этического, исторического познания в конце концов высвобождает вереницу бесконечных повторений, копий, реконструкций, из которых мало-помалу выветривается, как пишет Бодрийяр, последнее дыхание. Остаются только медиальные симулякры, которые не дают возможности что-либо понять, но кроме того парализуют процессы забывания по причине своей неуемной возобновляемости и зловещего бессмертия. Память, которую возбуждают таким образом, начинает работать на воспроизведение до бесконечности переживания смерти и ложится в основу лукаво устанавливаемого альянса современности с остающимся неидентифицированным преступлением.

В центре своих рассуждений Бодрийяр ставит вопрос вины. Проистекающая из паралича познания невозможность наказать виновных приводит к тому, что вина равномерно растворяется в социальном пространстве и в конце концов попадает в тех, кто готов смотреть медиальные реконструкции реального ужаса — то есть, по видимости, в самых невинных зрителей. Тут стоит вспомнить о юридических парадоксах, которые обнаружились в 1960‐х годах во время широко освещаемых в прессе процессов гитлеровских преступников. Они обнаружили, что существующее законодательство не дает оснований осудить преступления, которые на тот момент, когда были совершены, представляли собой прежде всего акты гражданской лояльности. Лояльности по отношению к государству, которое хорошо позаботилось о статусе правовой, моральной и языковой невидимости для своих практик истребления. Достаточно вспомнить, что франкфуртский процесс освенцимских преступников, который шел в 1963–1965 годах, за основу своего судопроизводства взял криминальный кодекс 1872 года; его параграфы трещали по швам от организованного государством массового злодеяния. Попытка соблюсти законодательную безукоризненность (заставлявшую наказывать преступления согласно законам, действовавшим в момент их совершения) дала карты в руки коммунистической пропаганде, которая представляла Федеральную Республику Германии и ее политику перенявшими эстафету нацистской угрозы в послевоенной Европе. В польских реалиях это означало, что общественный гнев и ресентимент постоянно разжигались, что прекрасно помогает понять ту атмосферу, в которой воспринимались театральные спектакли, непосредственно отсылающие к этим преступлениям. Туманность законодательства дала почву для агрессивных идеологических действий, подтверждающих или атакующих правомочность проводимых с таким опозданием процессов.