Польский театр Катастрофы

Никто не ждет от рецензентов личных признаний, так что вроде бы их отсутствие трудно расценивать как нечто значимое и требующее объяснений. Характерно, однако, что Северина Шмаглевская — узница Аушвиц-Биркенау и автор «Дыма над Биркенау» — свою рецензию спектакля поместила в перспективу военных воспоминаний из лагеря (того самого, откуда из Вестерборк попала Анна Франк и все герои ее дневника). Шмаглевская пишет: «Посмотрите на фотографию Анны Франк, приложенную к театральной программке. Всмотритесь на минуту в глаза девушки исключительного ума. Лицо обрамлено волосами, которые наверняка позднее в лагере сбрили. Из-под стола торчат длинные ноги подростка. Имею ли я право утомлять других, рассказывая о том, что вижу, как эти тонкие ноги месят грязь, обутые в деревянные башмаки? Как они, возможно, лежат где-то на земле, покрытые синюшными пятнами? Живые, бредя в толпе, часто спотыкались о вытянутые ноги умерших»[425]

. Тут сходство опыта не нужно было замалчивать: даже чем-то естественным и ожидаемым было то, что Шмаглевская на него сошлется. Ведь эту рецензию писала автор известной книги, включенной даже в школьную программу. Память о лагерном опыте в этом государстве идеологически эксплуатируют и всячески придают ей универсальное значение, хотя Шмаглевская в своей книге не скрывает, какая разница существовала между опытом польским и опытом еврейским. В рецензии «Записок Анны Франк», однако, она создает образ общей судьбы всех жертв, стирает различие — так что и тут мы не имеем дело с опытом эмпатии, желание вызвать которую, как я предполагаю, лежало у истоков решения о постановке «Записок Анны Франк» в Театре Дома Войска Польского.

Польские рецензии обладают критическим потенциалом, который бы мы тщетно искали в основном корпусе рецензий американских. Достаточно проанализировать текст Брукса Эткинсона на страницах «Нью-Йорк Таймс». Его автор реконструирует исключительно инструкцию, вписанную в эту тему, только облачает ее в новые слова. Вновь и вновь тут идет речь об излучении духа умершей девушки, об актерской магии преображения, об оптимистическом кредо спектакля. Эткинсон подчеркивает также впечатление, что все разыгрывается тут за пределами категорий искусства и искусственности, что игра Сьюзен Страсберг лишена какой бы то ни было театральности и что авторы драмы отложили в сторону при работе над этой пьесой свой привычный инструментарий, хотя, как мы знаем, было все как раз наоборот. По причине этого инструментария они как раз и были наняты на эту работу. В польских рецензиях также отчетливо проявляются еврейские мотивы (конечно, это связано с послевоенной сверхчувствительностью к любым проявлениям их присутствия в польской культуре) и становится явным то, что ждало Анну Франк, а это делало невозможным претворение ее судьбы в фразу о том, что люди в глубине сердца остаются добрыми. Описанная Адорно и Хоркхаймером модель «инструкции для отсутствующих возбудителей» подействовала как пустая, но благодаря этому открытая к разнообразным конкретизациям матрица памяти. Писала об этом Северина Шмаглевская, подчеркивая, что «Записки Анны Франк» для каждого будут значить что-то свое, в зависимости от личных переживаний. Чем-то своим будут для еврея, которому приходилось скрываться во время войны, чем-то своим для того, кто прошел через варшавское гетто, чем-то своим для того, кто, как автор рецензии, провел три года в лагере Аушвиц-Биркенау и собственными глазами видел, как на рампу прибывали поезда с евреями со всей Европы. «Для меня этот вечер проходил по принципу беспрестанных отступлений [памяти]», — подводит итог Шмаглевская. Механизм культуриндустрии явно дал сбой.

Но, пожалуй, самую необычную рецензию написал Зигмунт Грень, который, единственный из польских критиков, смотрел варшавское представление с недоверием: «„Записки Анны Франк“ настораживают с самой первой картины»[426]. Греня беспокоили литературная и эмоциональная банальность, которая просматривалась в спектакле. С удовлетворением он отмечает реакцию одного из зрителей: «Зритель, сидевший рядом со мной во время спектакля, постоянно бурчал: ну, это я понимаю, это гораздо лучше, чем мамзель Саган. Бестактное замечание, если подумать о судьбе двух девушек. Но вместе с тем меткое. Когда книга Саган до нас дошла, когда ее прочитали писатели и критики, они усмехались, пожимали плечами, говорили: да это ж плохая литература. Конечно. Но читатели расхватали роман, на дверях книжных висели огромные картонки с надписью: „Здравствуй, грусть“ нет! — потому что разгоряченная толпа бегала от магазина к магазину и в Кракове, и в Варшаве. Какова же причина?»[427] Ответ Греня на этот вопрос — длинный и местами путанный, но ясно, на что он хочет выйти: речь идет о сочетании банальности и аутентичности. Иначе говоря, о гарантированном продуктами культуриндустрии впечатлении «натуральности», хорошо скрывающем механизмы идеологизации.