Польский театр Катастрофы

Яблонкувна видела в «Стойком принце» Гротовского картины насилия и вызывающие отвращение ситуации: «Это ощущение равнодушия со стороны зрителя достигает кульминации в следующей сцене: играющие бросаются на одного из участников, валят его на землю, сдирают с него одежду и, склонившись над обнаженным телом, перепоясанным лишь набедренной повязкой, стремительно совершают акт растерзания. Неописуемая жестокость этого момента вызывает в зрителе моментальное потрясение; оно, однако, имеет чисто физический характер; это скорее, встряска нервов, не имеющая, так сказать, своего пункта референции. Смысл этого акта ясен — он означает символическую кастрацию; но мы не знаем его предпосылок, не знаем, во имя чего он был совершен; у нас нет никаких данных, которые позволили бы определить, имеем ли мы тут дело с проявлением садизма и насилия или же с формой некоего варварского ритуала. В результате мы не чувствуем себя затронутыми морально, чувствуем всего лишь поверхностную судорогу отвращения; мы по-прежнему остаемся в ситуации тех, кто пришел сюда извне, чужаков — любопытных, но эмоционально равнодушных по отношению к разворачивающимся перед ними магическим практикам некоего экзотического племени»[574]

. Трудно отделаться от впечатления, что описанная сцена и ее аффективное воздействие представляют собой воспроизведенное в театральных условиях переживание ротозея, который на минуту становится свидетелем сцены насилия и унижения. Яблонкувна противопоставляет этой картине другую — похожую по форме, но отличную по своему воздействию: «Принц не хочет согласиться, чтобы Сеута была отдана в обмен на его свободу; в этот момент остальные бросаются на него, сдирают плащ и рубашку, издеваются над худым, бессильным телом, тащат его на стоящую в центре платформу, как на жертвенник — и следует сцена, почти идентичная с эпизодом, описанным в начале статьи (но лишенная теперь столь жестокой финальной точки). Этот садистский показ жестокости, который в прошлый раз пробуждал только чувство поверхностной досады, сейчас задевает зрителя за живое, вызывает внезапный протест и бунт: ему уже не просто щекочут кожу, а заставляют испытать глубокое переживание, настоящее потрясение от зрелища попранной человечности»[575]

.

Яблонкувна с глубокой проницательностью и искренностью по отношению к собственным реакциям воспроизвела аффективную драматургию спектакля Гротовского и в то же время — вписанный в нее проект «избавления» равнодушных свидетелей чужого страдания.

Акт наделения театра силой увенчивать историческую действительность мифом и таким образом преодолевать ее представляется, однако, очень неоднозначным. Особенно если признать, что в поле уничтожаемого «семантического хаоса» оказался очень конкретный исторический опыт, который — как я не устаю подчеркивать — был подвержен как механизму вытеснения, так и идеологическим манипуляциям государства. А Гротовский ведь не стремился к открытой конфронтации с государственной идеологией, он даже застраховывал себя от риска такого рода (самый небезопасный с политической точки зрения спектакль «Этюд о Гамлете» 1964 года был снят после двадцати двух показов). Не стремился он, как представляется, и к тому, чтобы расширить поле общественного самосознания, хотя и использовал существующие механизмы вытеснения. Для него было важно не то, чтобы зритель «понимал» сценический образ, а чтобы он поддавался его аффективной силе. Образ еврея, оплеванного польскими повстанцами, должен был в «Этюде о Гамлете» не открыть национальный ящик Пандоры, не активизировать историческое самосознание зрителя, а способствовать заключению со зрительным залом садомазохистского контракта. Зритель должен был оставаться беспомощным и немым предметом агрессивной атаки со стороны театра. Речь шла об игре с коллективным и индивидуальным либидо.