Польский театр Катастрофы

Этот внезапный — и как бы преждевременный — скачок в сферу мифа позволяет сопоставить творчество Гротовского с идеей музыкального театра Рихарда Вагнера. По мнению Теодора В. Адорно, непрозрачность общественных процессов (иначе говоря, капитализма XIX века и явлений разделения труда, механизмов отчуждения и овеществления) в музыкальных драмах Вагнера воспевается как миф[576]. Стихийность общественных процессов несет с собой ощущение, что все перемены происходят вне поля индивидуальных желаний и решений. Чтобы все же сохранить значение и достоинство человеческой личности, процесс этот называют мифом. Таким образом, зрителю предложено торжественно переживать свое бессилие в качестве сакрального опыта. Также и с идеей Gesamtkunstwerk: хотя по своим предпосылкам она нацелена против капиталистического разделения труда, только благодаря такому разделению ее можно реализовать. Под маской вагнеровских мифов Адорно находит чуть ли не на каждом шагу конфликты, характерные для общества европейского капитализма XIX века. Поэтому он утверждает, что вагнеровская музыкальная драма дает зрителям/слушателям лишь иллюзию, что во время театрального зрелища они оказались вне влияния общества — в пространстве судьбы, сакрального, мифа. Характерной чертой, связывающей Вагнера с буржуазией XIX века, Адорно считает убеждение, что художественная глубина всегда основана на отвержении всего, что имеет историческую конкретику. В театре Вагнера зрителю гарантируется наслаждение регрессом, иллюзия вневременных, архетипических и мифических переживаний.

Адорно, набрасывая под конец тридцатых годов свою книгу о Вагнере, был особенно чувствителен к опасным политическим аспектам таким образом сконструированного мифа. В эстетических принципах музыкальной драмы он усматривает вездесущее насилие: критическая рефлексия притушена — ее место занимает ошеломление и экстаз, погружение в поток впечатлений, в которых некогерентность, принадлежность к разнообразным регистрам общественного и исторического опыта целенаправленно стираются и скрываются. Как пишет Адорно, Gesamtkunstwerk не столько выражает метафизическое измерение действительности, сколько его генерирует, создает, силой навязывает (хотя зритель, убежденный в высокой культурной миссии музыкальной драмы, поддается этому насилию добровольно).

Поставим в связи с этим вопрос: до какой степени Гротовский в абсолютно иной общественной и политической действительности (уже после катастрофы, префигурацию которой в творчестве Вагнера прочитал Адорно) создавал миф благодаря непрозрачности исторических процессов? К тому же это состояние непрозрачности, как я уже старался объяснить, поддерживалось травматическим аспектом этих процессов, либо же идеологической манипуляцией.

Гротовский на примере лагерного «мусульманина» исследовал в «Акрополе» крайний случай пассивности и потери влияния на ход своей собственной жизни. Даже тем, как его будут называть, лагерный мусульманин обязан, как мы знаем, представлениям человека, безоговорочно подчиняющегося воле Бога. Нечто, что несомненно имело фундаментально ироническое значение, у Гротовского получает свой непосредственный религиозный смысл, заново оказывается таковым увенчано.

Збигнев Осинский записал в шестидесятых годах несколько замечаний Ришарда Чесляка о репетициях «Акрополя»: «В работе над финальной сценой шествия с корифеем во главе (Зигмунт Молик) появился мощный импульс: кто-то из ансамбля прочитал рассказ о еврее, который сам вошел в печь крематория. Во время репетиций мы выискали экстатические элементы, каждый предлагал экстаз, сначала индивидуально, потом все монтировалось с максимальной точностью»[577]. Стоит поставить вопрос: по какой траектории шла ассоциация между образом еврея, ищущего в смерти побег от уготованного ему ходом истории кошмара, и актерским исследованием переживания экстаза. Чесляк явно говорит о том, что рассказ стал «мощным импульсом» для дальнейшей работы. Возможно, тут был важен не только смысл человеческого переживания, сколько фантазматическое сходство людей, находящихся в ситуации пограничных переживаний: состояние напряжения, обреченности, готовность забыть самого себя. Гротовский был мастером такого рода монтажа: чтобы шок оказал достаточно сильное воздействие, место стыка следовало скрыть, сделать невидимым для зрителя. Так же как у Вагнера, важна была тотальность сценического события в аффективном измерении. Аналогично и актерская техника достижения сценического присутствия должна была быть для зрителя невидимой. Любая аналитическая и критическая мысль разрушила бы запланированную таким образом стратегию шока.