Польский театр Катастрофы

Следуя за пишущим о Вагнере Адорно, мы приводим в движение модуль критического мышления о театральном творчестве Гротовского, открываем правила монтажа и его скрытое социальное значение, расположенное, может быть, даже вне намерений самого художника, и начинаем чувствовать недоверие по отношению к округлению — при помощи мифа — человеческого опыта, а также к мечтаниям о человеке полном, целостном. Поскольку Адорно в этом пункте также остается критичным к творчеству Вагнера, задавая вопрос, ценой какого исключения Инаковости можно реализовать эту грезу о человеческой полноте. Он пишет, что все гротескные персонажи в музыкальных драмах Вагнера, несущие в себе зародыш катастрофы и нарушения мировой гармонии, обязаны своим обликом стереотипным представлениям, характерным для антисемитских карикатур XIX века (их замаскированное присутствие Адорно находит в каждом произведении Вагнера).

Гротовский, вступая на путь поиска полноты, «целостного акта», не мог оставить без внимания критические аргументы Адорно — даже если он не читал его, он наверняка ведь был знаком с этими аргументами по непосредственному опыту — историческому и общественному. Не будем забывать, что «Стойкому принцу» предшествовал «Этюд о Гамлете». Какова тогда связь между исследованием стойкости и исследованием инаковости? Я рискнул бы утверждать, что фантазматическая структура обоих спектаклей не слишком различалась. Оба задействуют мазохистский образ преследуемого и беззащитного человека. Впрочем, так же, как и в «Акрополе». Радикально, однако, усиливается в «Стойком принце» нарциссический компонент, меняется либидинальная экономия. Два свидетельства, которым можно доверять, — Питера Брука и Эудженио Барбы — говорят о переживании отвращения, которое Гротовский задействовал как в «Акрополе», так и в «Этюде о Гамлете». Впрочем, сам Гротовский в то время говорил об отвращении, как специально возбуждаемом в зрителе аффекте[578]

. Об отталкивающих впечатлениях писала в связи со «Стойким принцем» Леония Яблонкувна.

Источник отвращения представляется вполне очевидным. В «Акрополе» дело доходило до радикальной феминизации и сексуализации человеческих фигур, в нем визуально и либидинально акцентировалось агрессивное самоудовлетворение. Достаточно вспомнить часто возвращающуюся в спектакле картину тел лежащих, поникших долу, тел, переживающих наслаждение, тел, всегда готовых оказаться в пассивной позиции. В «Этюде о Гамлете» Гротовский задействовал похожий фантазматический образ: вейнингеровскую ассоциацию женщины и еврея, шаблонно приписываемую им пассивность. Женщиной и евреем, испытывающим сексуальное насилие со стороны Бога, становится в своих психотических видениях Пауль Шребер[579]. В либидинальной экономии отвращение занимает особое место: может быть источником как сексуальной репульсии, как и самого интенсивного наслаждения. Аналогично и в религиозных системах: отвращение является экстремальным переживанием, которое может быть размещено как в сфере того, что отвержено, так и в сфере усиленной сакральности. Оно может уничтожать переживание сакрального, но может также возбуждать его и возрождать.

Когда я смотрю кинозапись «Стойкого принца», не могу разглядеть в том, что создал Ришард Чесляк, той освобождающей просветленности, о которой столько было написано. Вижу прежде всего садистскую и обсценную картину того, как мучают человека, загнанного в какую-то темную нору, подвал, загон. Пробующего увернуться от преследующей его толпы, которая напевает польскую народную песенку об убегающей в просо перепелочке — и в этом пении слышится издевка и агрессия. Вижу сексуальный экстаз мучимого, избитого до смерти, как это недавно сформулировала Луция Иванчевская[580], обнаженного мужчины, который переживает наслаждение, лежа на спине с раздвинутыми ногами. Думаю также о еврее, который в отчаянии бросился в Аушвице в огонь крематория и в котором Гротовский и его актеры увидели человека в религиозном экстазе. Наконец, я задаюсь вопросом, почему все так хорошо запомнили принимаемые Ришардом Чесляком иконографические позы Христа и решили, что именно в них кроется глубочайший смысл спектакля. Неужели так трудно произвести демонтаж этого совершеннейшего произведения Гротовского: попробовать разделить в нем историческое, фантазматическое и мифическое?