Польский театр Катастрофы

Поначалу ситуацию в камере Вайда пытался сконструировать наподобие канторовской машины памяти, которая в то время так захватила его в «Умершем классе». «Не стоит выискивать слишком многих действий в камере. Множить их. Как раз наоборот. Пусть это будут, как повторяющийся кинодубль, те же самые вещи, те же самые действия, тот же самый автоматизм, только сопровождает его другой диалог, другой рассказ. […] все сопровождают одни и те же индифферентные действия»[796]

. В конце концов, однако, именно образ камеры подчинил весь спектакль, стал его главой «темой». Вайда, приглашая к сотрудничеству Аллана Старского, рассчитывал на киношный, гиперреалистический эффект сценического образа, неожиданный для театра избыток реализма. Репортерским взглядом уловил этот эффект Кшиштоф Конколевский: «Камера подвешена над сценой, изъята стена из огромного здания, где над участниками драмы, под ними, сбоку, со всех сторон находятся другие узники. Трое ходят одновременно, делая резкие шаги, чтобы разойтись в абсурдно маленьком пространстве. Каждый идет как бы в свою сторону. Сквозь окно льет сезанновский свет, о котором писал Мочарский, — свет изменяющийся, обозначающий время дня и времена года, свет, который вызывает столько воспоминаний у Штропа и который Штроп использует, вставая на фоне окна, чтобы быть почти невидимым, а самому хорошо видеть — когда входит Мочарский»

[797]

. Следовало бы еще помнить о звуковых эффектах, опущенных в этом описании: «Их трое — и вездесущие отголоски тюремного коридора, звучащие в записи. Скрип дверей, бряцанье ключей, глухое эхо голосов и шагов»[798]. А также об особенном, «призрачном» характере визуального образа: «Камеру отделяет от зрительного зала черная сетка. Траурное покрывало. Благодаря этой сетке был достигнут еще один эффект. У зрителей создается впечатление, будто они смотрят на зернистую, увеличенную старую фотографию, актеры утрачивают свои черты лица. Зигмунт Гюбнер становится похож, даже физически, на Казимежа Мочарского. Станислав Зачик меняется до неузнаваемости, все более и более идентифицируясь со Штропом»[799]. С точки зрения эмоций зрительного зала сценические образы выстраивались по модели «Дзядов»: вызывание духов, камера, сценический репортаж о недавней польской истории.