Польский театр Катастрофы

Вайда, таким образом, в процессе работы над спектаклем постепенно открывал, какова будет его подлинная тема. При этом слово «тема» надо понимать как «аффект» — то, что действует на зрительный зал, трогает его, поражает, опережает рефлексию и смыслообразование. И, как всегда, он безошибочно облекал аффект в визуальный образ. Все, кто писал о спектакле Вайды, так или иначе употребляли слова «потрясение» и «потрясающий» — используя их или для описания переживаемых во время просмотра спектакля реальных эмоций или, от противного, как неоправдавшееся ожидание, отсутствие «потрясения», на которое можно было рассчитывать. Под «потрясением» при этом понималось скорее видимое, чем слушаемое. По поводу прошлого, таким образом, ожидали эмоций, а не знания о нем; катарсиса, а не урока истории. «Есть определенное дело, горькое и жестокое. Есть книга, в которой это дело оказалось запечатлено: пронзительный документ, чья публикация прозвучала не только как обвинение, но и как катарсис. Ибо обнаружение правды о человеке и истории всегда несет очищение: если существует в истории справедливость, то она может быть только такая: ничего в ней невозможно скрыть на веки вечные. Коль скоро же само дело было столь важным, чтобы книгу сделать событием, то давайте попытаемся поднять его, это дело, второй раз — через театр. Не окажется ли оно переживанием еще более очищающим, когда будет преображено в зрелище, показано живым людям без посредничества одинокого чтения?»[800]

Малгожата Шпаковская лучше всего описала этот механизм ожидания катарсиса, который Вайда разделял со своими зрителями и рецензентами. Комментируя представленный ею механизм, я бы только перенес акцент с самого «дела» на предпринятый режиссером эксперимент с круговоротом эмоций. Это не «дело» обусловливает катарсис, а наоборот: «катарсическое значение» уже определяет само «дело». По крайней мере этому учит судьба спектакля Вайды. Эта история, однако, имеет и свой более широкий контекст: самая важная модель польской театральной культуры 1970‐х годов трактовала как раз об отсутствующей истории и ее аффективном воздействии. Эмоции, вызываемые театром, должны были свидетельствовать о витальности тайной жизни сообщества. Это была прежде всего модель «Умершего класса», ее очень точно проанализировал Кшиштоф Плеснярович. После 1968 года наиболее «отсутствующей» в Польше была история польских евреев. Гораздо более отсутствующей, чем тема Варшавского восстания и Армии Крайовой. Плеснярович раскрывал драматургический принцип произведения Кантора: «Череда актов агрессии или, по определению самого Кантора, убийств — это одна из опосредованных форм присутствия мотива умершей расы

, мотива Холокоста. Ритм одновременного обнаруживания и утаивания Истории находит свою кульминацию в еврейском мотиве»[801]

. Вайда, который снимал «Умерший класс», нарушил этот ритм в пользу обнаружения: перенес некоторые сцены на краковский Казимеж[802]

, обнаружил еврейскую тему спектакля Кантора. Он, таким образом, мог ожидать, что и в «Разговорах с палачом» еврейская тема «заработает». Принципом спектакля Кантора были, однако, вытеснение и отсутствие — именно благодаря им вызывалось коллективное потрясение. «Удивителен этот всеобщий энтузиазм, с которым мы приняли — и продолжаем принимать „Умерший класс“. Мы, столь конфликтующие между собой во взглядах, неприятиях, подавленном ресентименте, художественных вкусах, понимании театра, его ориентации, его задач — по отношению к этому спектаклю вдруг оказываемся единодушны»[803].