Польский театр Катастрофы

Прежде всего стоит поставить вопрос о «театре факта»: спектакль Вайды был признан выдающейся реализацией этой формы театра. Похвалы удостаивались постановочная сдержанность, сосредоточенность на тексте, доверие создателей спектаклей к тому, что факты смогут говорить сами для себя. Хотя, как помним, сам текст оказался в театре недостаточно весом. Эльжбета Моравец сформулировала положение дел так: «Анджей Вайда, в других случаях вовсе не склонный к аскезе, определяет для себя в этом спектакле функцию скромного документалиста того, что происходит с реальными людьми»[810]

. Подобные утверждения звучали во многих рецензиях. Никто не хотел заметить, каким образом Вайда устанавливал рамки аффективного восприятия, каким образом направлял эмоции зрителей. Театр существует в этих рецензиях всегда только в отношениях с неким внешним — по отношению к нему, театру — источником исторической правды, то есть ставит самого себя в подчиненную функцию. Только Анджеевский, как мы помним, имел смелость напомнить об уважении скорее к законам искусства, чем к «голосу фактов». Во всех рецензиях Казимеж Мочарский выступает как заслуживающий абсолютного доверия свидетель и участник исторических событий: тот, кто всегда говорит правду и кого не способно обмануть вранье других. Более того: он страж правды, обладающий несомненным общественным авторитетом. Вайда, добавляя пролог, существенным образом повлиял на создание этого эффекта. Более того, можно выдвинуть рискованное предположение, что как Гюбнеру, так и Вайде вряд ли удавалось сопротивляться искушению идентификации с такого рода культурно мощной фигурой. Произведение Мочарского в театральных рецензиях оказалось почти полностью исключено из модальности критического прочтения. Похожим образом, впрочем, выглядела и рецепция самой книги — принимаемой без всякого критицизма, ставящейся в один ряд с творчеством Тадеуша Боровского или даже признаваемой Густавом Герлингом-Грудзинским произведением более значительным, чем «Эйхман в Иерусалиме» Ханны Арендт. Не удивительно, что театральные рецензенты, пишущие о спектакле Вайды, чувствовали себя связанными по рукам и ногам. Им оставалось только следить за парадоксами собственного восприятия (то, что «потрясает» при чтении, уже не производит такого впечатления в театре; чем театр старается быть более «реалистическим», тем более становится он «искусственным»), высказывать соображения о специфике театра (который в центр всегда ставит личностный опыт, поскольку «страдание миллионов» на сцене выразить трудно), соединять разочарование со словами признания (хоть спектакль Вайды не «потрясает» так, как книга Мочарского, но он является важным «моральным и общественным» событием).

«Так, как если бы то, что привносит с собой реальность, неупорядоченная и неприглаженная, оказалось в каком-то коварном противоречии с тем, что определяет сущность театра или, наоборот, как если бы то, что несет с собой театр, никогда невозможно было бы заключить в формулу аутентичного документа»[811]

. Стоит внимательнее прислушаться к этому мнению Марты Фик, высказанному в первом абзаце рецензии «Разговоров с палачом». Во-первых: литературу тут путают с действительностью, опосредованность литературного текста не подвергается никакой рефлексии, эта опосредованность предстает как нечто прозрачное, невидимое. В театре же, в свою очередь, видится медиум слабый, но зато обладающий хорошей видимостью, всегда обнаруживающий свою чуждость и подчиненность по отношению к реальности «неупорядоченной и неприглаженной». Из этих размышлений изъяты любые идеологические вопросы, которые повлияли на облик как книги Мочарского, так и спектакля Вайды. Поскольку слово «идеология» в то время зарезервировано исключительно для описания действий тогдашней власти.