Польский театр Катастрофы

Вайду во время репетиций все больше интересовала ситуация одновременного пребывания в камере Мочарского и Штропа, и все меньше — «делá», о которых заходила речь в рассказах Штропа. Он шел по следу того мотива книги Мочарского, который больше всего волновал общество: «Наконец, обнаружилась настоящая тема „Разговоров с палачом“, а именно: Мочарский приглядывался к Штропу и слушал его с целью понять ментальность и образ мысли своих собственных палачей: Фейгина, Ружанского и других. Поскольку он попал в тюрьму сразу же после освобождении[804], то не знал таких людей и не мог их понять»

[805]. Запись со всех точек зрения рискованная: она ставит в один ряд гитлеровского преступника и высоких чиновников безопасности, чье еврейское происхождение было повсеместно известно польскому обществу благодаря антисемитской кампании 1968 года. Вайда прекрасно чувствовал подземные течения коллективных эмоций, но как раз эту тему тогда нельзя было поднимать. Поэтому первая реакция цензуры вызвала, характерным образом, такого рода тревогу с его стороны: «Сегодня на репетиции был варшавский цензор по театру. Принял все без каких бы то ни было поправок и изменений, пожав мне руку — что это значит? Не знаю»[806]

. Отсутствие реакции цензуры могло означать, что сами создатели спектакля плохо понимают, что несут «Разговоры с палачом» с эмоциональной и политической точек зрения. Несколько дней спустя Вайда, наконец, подписывает договор с театром. Цензоры, однако, стали более активны перед самой премьерой. Их сомнения пробудили бело-красные гвоздики, тряпка на лице Мочарского после допроса и то, что его грубо заталкивают в камеру в первой тюремной сцене. Над спектаклем сгущаются тучи: «рождается идея запрета»[807]. Дело, однако, доходит все же до премьеры, но спустя несколько недель цензура заново начинает требовать изменений, особенно того, чтобы Мочарского не бросали столь грубо в камеру. Гюбнер борется, чтобы оставить спектакль в его изначальном виде. Двадцать четвертого января Вайда записывает: «Уже ничто не угрожает „Разговорам с палачом“, но ситуация была ужасающая»

[808]. Приведенный выше рассказ доказывает, что цензура была не только враждебным искусству институтом, но становилась также важным участником в либидинальном процессе проверки и конструирования художественного месседжа, различения витальных для общества тем, — участником, позволяющим уловить, какие визуальные образы, события, эмоции, тексты несут в себе аффективный потенциал.

Отнюдь не тема восстания в гетто возбудила бдительность цензуры. Не о «том» в конце концов был и спектакль. Как раз равнодушие (публики, рецензентов и цензуры) по поводу той темы спектакля Вайды, которая драматургически была наиболее экспонирована, а также неудача рассказа о гетто по сравнению с силой и значением сценического образа требуют объяснения. Недавно Бартломей Крупа поставил вопрос, как случилось, что «Разговоры с палачом» — книга столь знаменитая, уже столько лет находящаяся в читательском каноне, — исключена из идущей уже много лет интенсивной дискуссии об образах Катастрофы в польской литературе.

«Как случилось, что книгу, в которой столько места посвящено Катастрофе, никогда не интерпретировали именно с этой точки зрения?»[809] Спектакль Вайды «у самых истоков» раскрывает либидинальные механизмы, которые сыграли тут решающую роль. Поначалу ведь это должен был быть спектакль о восстании в варшавском гетто — в конце концов, однако, это стало спектаклем о «чем-то другом».

2