Польский театр Катастрофы

Джеймс Янг, анализируя другой пример документального театра, а именно — «Дознание» Петера Вайса, поднял вопрос о том, каким образом действует «риторика фактов»[812]

. Хотя исторический факт по самому определению является определенной нормативной, идеологической конструкцией, он всегда старается замаскировать принципы, по которым сконструирован. Янг показывает, каким образом Вайс, упорно обнаруживая собственную идеологию, отнюдь ее не скрывая, прибегает к «риторике фактов», чтобы собственную, очень одностороннюю интерпретацию Холокоста навязать зрителям как исторический факт и самого себя в конце концов тоже обмануть: поверить в безошибочность собственной интерпретации, то есть признать ее фактом, натурализовать под видом факта. Янг обнаруживает, каким образом Вайс в собственном произведении противоречит выработанным им самим принципам. В своем определении документального театра автор «Дознания» постулирует три критических принципа: критику того, что было скрыто (кто получает выгоду от этого замалчивания?), критику деформаций (чья позиция оказывается усилена в результате вытеснения или деформации определенных исторических фактов?), критику лжи (как выглядит действительность, построенная на лжи, и как предупредить конструирование такой действительности?). Описывая, однако, собственные творческие процедуры при создании «Дознания», Вайс все время подчеркивает, что его пьеса полностью основана на фактах, на свидетельствах свидетелей и подсудимых франкфуртского процесса. И хотя он был вынужден «конденсировать» аутентичные высказывания, он настаивает, что это не принесло никакого вреда правдивости их передачи. Янг же доказывает нечто противоположное: что принятая автором перспектива, в которой он интерпретирует факты, определяет и принципы, по которым они конденсируются и отбираются. Он также обращает внимание, что материалом, который обильно использовал Вайс, были репортажи журналистов, которые, в силу ангажированности в «буржуазную медиаиндустрию», не могли ведь — в свете манифеста самого Вайса — быть достоверным источником исторической правды. Чтобы скрыть авторские процедуры конструирования, подчеркивает Янг, требуется, однако, создать авторитет и навязать его читателям, чтобы удержать их от ненужных автору изысканий.

Аушвиц в драме Вайса интерпретируется в перспективе марксистской критики как крайний пример капиталистической наживы, поэтому слово «еврей» не появляется в тексте ни разу, хотя другие жертвы Аушвица идентифицированы с точки зрения государственной или национальной принадлежности. Янг приводит эссе Вайса о его экскурсии в Аушвиц (как в место, ему «предназначенное», которого, однако, ему удалось «избежать»), чтобы поставить вопрос, чувствовал ли себя Вайс потенциальной жертвой Аушвица как еврей или как социалист. Этот вопрос в драме загадочно повисает в воздухе также по отношению к некоторым сценическим персонажам, он указывает на личную позицию автора, которая продолжает присутствовать в этом по видимости столь объективизированном тексте, обнаруживает, быть может, действующие тут процессы вытеснения, касающегося еврейского происхождения Вайса. Таким образом окончательно распадается вера в факты, которой драматург придавал столь большое значение. Драма по видимости столь «объективная», «конкретная», «держащаяся фактов» оказывается сложной идеологической конструкцией, зависимой от биографии писателя, его личного опыта и политического выбора. Попробуем применить предложенный Янгом метод критического чтения драмы Вайса по отношению к «Разговорам с палачом» и их сценической версии в театре «Повшехны».

Вопрос об авторитете, который Янг ставит на полях своего анализа, играет ключевое значение в случае инсценировки «Разговоров с палачом». За достоверностью представленных в ней фактов встал авторитет Мочарского, Вайды и Гюбнера. Однако решающее значение имели не они, а то, что было — в аффективном измерении — предметом рассказа и обстоятельствами, в которых этот рассказ разворачивался. Вайс представлял западным немцам версию событий прошлого, которая причиняла им в тот момент дискомфорт (нарушала повсеместное убеждение, что участие в послевоенной капиталистической и демократической системе освободит немецкое общество от кошмара нацистского прошлого). Спектакль Вайды, в свою очередь, говорил о том, что публика как раз хотела услышать (часто вопреки намерениям самого Вайды). Когда Жан-Франсуа Лиотар писал об истоках традиции и авторитета в племени кашинахуа, он отмечал: «Считается, что фраза полномочна лишь в случае, если ее отправитель „авторитетен“, т. е. располагает полномочием. Но что если полномочие отправителя вытекает из смысла фразы?»[813] Принять вторую опцию значило бы согласиться на культурный регресс: встать на сторону реакционного архаического сообщества, а не участвовать в эмансипационных движения всеобщей истории, требующих по-настоящему проработать прошлое и отринуть коллективное самолюбование.