Польский театр Катастрофы

Несмотря на радикальное мнение Михника, я считаю «Поколение» Вайды захватывающим произведением. Оно скрывает в себе важный для польской культуры, почти полностью забытый мотив бескомпромиссной борьбы за определенный образ из недавнего прошлого. Образ, связанный с мифом Горгоны, который для Зигфрида Кракауэра составлял фундамент искусства кино после Катастрофы. Таким образом, мы находимся на территории битвы за полную видимость ужаса мира и право создавать образы истории, лишенной какого бы то ни было высшего смысла и управляемой материальностью и случаем[834]

. В рамки тогдашней «хорошей» истории (победы «прогрессивных» сил) Вайда жаждет поместить образ истории «плохой», для которой нет избавления. Его упорство в этом деле, несомненно, принадлежит истории «хорошей». В свою очередь ответ на вопрос, принадлежит ли ей также укрепление коллективного «хорошего самочувствия» в «Разговорах с палачом», с неизбежностью запутается в диалектике резонов, которая, наверняка, достойна рассмотрения, но которой всегда останется присущ этический релятивизм.

Вернемся к первым послевоенным годам формирования парадигмы свидетельствования о чужом страдании на территории польской культуры. Рассматривая ситуацию в отдельных искусствах, стоит оставить мысль об аналогиях. Одно дело литература (запечатленное тут свидетельство — больше всего хватает за душу, возмущает, его трудно принять, оно вызывает самое большое сопротивление, сильнее всего повышает восприимчивость к факту исторического катаклизма), а другое, к примеру, — кино (тут с самого начала исправно действуют механизмы идеологического контроля, которые не позволяют допустить на экран слишком ужасающие картины минувшего прошлого). О литературных произведениях отчаянно дискутировали в прессе, публично. Самые интересные дискуссии о фильмах шли скрыто, во время закрытых заседаний комиссий по приему фильмов, перед допуском их в прокат. Можно поставить вопрос, насколько различие в правилах политического контроля определялось самой природой художественных медий (литературы — как связанной со словом, кино — как связанного с визуальным образом) и широтой общественного воздействия (кинопублика была более многочисленной, чем круг читателей современной литературы).

Проблему эту можно уловить, обращаясь к перипетиям, связанным как раз с экранизацией «Поколения», которую Вайда реализовал в 1954 году (премьера — в январе 1955 года). В процессе идеологического приспособления уже готового фильма к допуску в прокат была убрана сцена, в которой один из героев, Костек, выносит с еврейского кладбища во время восстания в гетто мешок, полный отрезанных заступом человеческих голов, чтобы позже вырвать из них золотые зубы. Сцена эта присутствует в романе Чешко в не менее жесткой версии, и все же она была пропущена цензурой — напомним, что «Поколение» было опубликовано в 1951 году, в период наивысшего идеологического догматизма, и получило единодушное признание критики. В киноадаптации эта сцена обеспокоила, однако, комиссию по приемке, что в конце концов привело к решению ее исключить. Легко можно себе представить, какое впечатление мог вызвать в киноверсии столь безжалостный образ. В романе сцена с мешком еврейских голов была вписана в густую сеть идеологического дидактизма, направленного на читателя, — в этом смысле она, возможно, не была для власти столь политически вредной, не слишком возбуждала память свидетелей Катастрофы, каковыми почти без исключения являлись реципиенты искусства в тогдашней Польше. В случае фильма возникло опасение, что визуальный образ может выломиться из идеологических рамок, получить автономию и неконтролируемым образом возбудить память о прошлом.

Сохранившаяся документация, свидетельствующая о том, как создавался фильм Вайды, представляет нам исключительно ценную возможность вглядеться в процесс идеологических негоциаций, каковыми была охвачена тема Катастрофы в послевоенной Польше. Хотя она не касается непосредственно театра, она проливает свет на связанные с ним проблемы. В большой мере это дискуссия о драматургии, о принципах конструирования зрелища и его аффективных последствий, к тому же в этой дискуссии больше использовался язык театра, чем кино.