Польский театр Катастрофы

Причины решения об изъятии этой сцены могли быть, однако, и другие. Скорее аффективные, чем идеологические или художественные, хотя отношения между аффектом и идеологией следует признать, как показывает Джудит Батлер, диалектически сопряженными[840]

. Аффект может разбивать идеологические рамки, в которых мы существуем, но чаще всего это как раз идеологические рамки определяют, какие аффекты оказываются допущены в общественную жизнь. Вайда подчеркивает непристойность всего события. Костек пьян, возбужден, его вульгарное поведение полно сексуальных коннотаций. Мешок покрыт влажными пятнами. Мы не видим его содержимого, мы видим только реакцию Стаха, которому его приятель подсунул под нос открытый мешок. Во время всей сцены камера постепенно приближается, действуя со все большей эмоциональной силой. Реакция Стаха, когда он видит головы, — это полный паралич: «Он застыл, как деревянная фигура». Он не в состоянии ничего ни сказать, ни сделать. А Костек закидывает мешок за спину и со смехом уходит. Шок

и равнодушие

тут соседствуют. Стах только спустя какое-то время пробуждается от одеревенения, вынимает оружие и, размахивая им, тщетно пытается догнать Костека.

Непосредственное сопоставление искупительной смерти Яся и непристойной сцены у кладбищенской стены не столько, однако, указывает на возможность оперировать принципом контрапункта, позволяющую уловить как можно более полный образ того, какую позицию могли занимать поляки по отношению к уничтожению евреев, сколько выявляет две разнящиеся, непримиримые стратегии: попытку включить то, что происходило, в символический универсум польской культуры и распад этой культуры под воздействием образов слишком шокирующих, которые в символическом пространстве невозможно ассимилировать.

Искупительная смерть Яся — это не столько стечение реальных событий, сколько символическое, произведенное Вайдой, сведение счетов с совестью по поводу вины, которая ощущается как коллективная вина поляков. Поэтому сцена с Абрамом начинается с картины молящейся во дворе группы (что могло нести с собой образ враждебности и равнодушия, а в окончательной версии фильма превращаться в фигуру, олицетворяющую связь внутри сообщества), а заканчивается падением Яся (обозначающим искупительную жертву, принесенную трагически поздно). Избегание взгляда Абрама оказывается уравновешено всматриванием в его мертвое лицо. Отказ ему в помощи находит симметрическое отражение в образе дверей, закрывающихся перед бегущим по лестнице Ясем. Вайда любой ценой старается сплести судьбу польскую и судьбу еврейскую, открыть перспективу справедливого воздаяния и поле аффективных идентификаций. Одновременно он регистрирует основные модели либидинальных желаний, связанных с польским опытом свидетельствования Катастрофы. На идентичных моделях будет спустя десятилетие работать Ежи Гротовский в театре. Сцена с мешком еврейских голов парализует весь этот поток образов и аффектов.