Польский театр Катастрофы

Богдан Чешко решил в киносценарии убрать тот сюжет романа, который разыгрывался в варшавском гетто, он обосновывал это необходимостью создать связную кинофабулу, а еврейский мотив развивался в его романе на полях главных сюжетов и знаменательным образом обрывался вместе с депортацией Давида в Аушвиц. Обособленность этого рассказа, тот факт, что он разворачивался на втором плане и был слабо связан с другими сюжетными линиями «Поколения», однако, несет в себе не только историческую правду о том, что польские и еврейские судьбы были во время войны разделены (в двух изолированных друг от друга городах в границах одной и той же Варшавы), но также указывает на симптоматическое затруднение в конструировании связной фабулы, которая соединила бы польский и еврейский опыт. Дискуссия о драматургии фильма беспрерывно возвращалась к этому разлому, к этой невозможности вести общий нарратив, который заключил бы в себя и польскую, и еврейскую историю. В первой версии сценария появляются лишь разрозненные отсылки к восстанию в гетто, однако они не создают никакой связной сюжетной линии. Тут, однако, находится беспощадная сцена с Костеком, несущим мешок с отрезанными головами евреев. Более того, она возвращается во всех версиях режиссерского сценария, несмотря на критику, которую вызвала у его оппонентов.

Во внутренней рецензии сказано, что эта сцена не обоснована, что она свидетельствует о слабости драматургической конструкции, о том, что сценарий драматургически не спаян, так что в конце концов эту сцену над признать «дешевой» и «халтурной»[835]

. Критика безжалостна и однозначна. В очередных версиях режиссерского сценария еврейский мотив развит и заново обработан — он становится ключевым для понимания мотиваций в поведении многих героев и затрагивает кульминационные сцены планирующегося фильма. Как после премьеры фильма писала Регина Дрейер, «заново введенный в фильм, полный драматической силы и правды эпизод с евреем»[836]

(Дрейер был известен сценарий в его первоначальной версии, опубликованной на страницах журнала «Квартальник Фильмовы»[837]

) стал «искрой, которая привела к окончательному решению Яся» (Яся Кроне, одного из главных героев фильма).

Это очень знаменательно: сюжетная линия, связанная с Катастрофой, или нарушала драматургическую целостность фильма, представлялась совершенно излишней, производила впечатление «халтуры», или как раз наоборот — только ее развитие позволяло понять мотивировку, движущую героями, упорядочивало события и их исторический смысл, придавало им вожделенную драматичность. Как видно, в рамках драматических правил тут разворачивается неразрешимая игра между обрывом нарратива и приданием ему целостности, между риторикой беспамятства и памяти, между нонсенсом и смыслом.

Весть о том, что в гетто разразилось восстание, запускает в режиссерском сценарии фильма ряд событий, которые приводят к сюжетной и эмоциональной кульминации. Мы видим сначала сцену в мастерской, когда один из работников, Зярно, позволяет себе антисемитские шутки по поводу сражающихся евреев, что вызывает гневную реакцию остальных работников — сцена заканчивается поклоном одного из них в сторону пылающего гетто. Самая важная сюжетная линия касается, однако, Яся Кроне, который отказывает в помощи своему другу Абраму, убежавшему из гетто. Это как раз тот «эпизод с евреем», о котором писала Регина Дрейер. В режиссерском сценарии это событие оказывается представлено очень детально: проходящего через двор дома Абрама сопровождают настороженные взгляды женщин, которые читают литанию Пресвятой Деве Марии под скульптурным изображением Богоматери. Взгляд одной из них потом перехватывает Ясь во время разговора с Абрамом. Несомненно, что в этой молящейся группе он видит потенциальную угрозу, и идущий оттуда настороженный взгляд имеет влияние на его решение отослать Абрама. В фильме, однако, это выглядит иначе: страх Яся не спровоцирован чьим-то взглядом, а вся сцена приобретает «смысл откровения».