Польский театр Катастрофы

Стоит привести красноречивое описание этой сцены авторства Брониславы Столярской, чтобы отдать себе отчет, сколь тонко Вайда вводит сцену отказа в помощи Абраму в самый эпицентр эмоционально, символически и религиозно сгущенного ощущения сообщества: «Постановочная точность парадоксальным образом служит тут тому, чтобы затемнить повествование. Музыкальная вставка в начале сцены вводит момент беспокойства, дезориентации относительно места действия. Затем — темнота, крадущаяся фигура, лицо парня за решеткой ворот, свечки, горящие в глубине двора перед сакральной скульптурой, пение женщин и слова „Агнец Божий, берущий на Себя грехи мира, помилуй нас“. Те же самые слова мы прочитываем по губам Яся, стоящего в открытых дверях своей квартиры, откуда он вышел на стук. Пространство, над которым простирается ночная темнота и молитва, — не предательское. И все же, когда Ясь видит Абрама, вернувшегося, по его собственным словам, „в наш дом, к тебе“, слова песни замирают на устах. Его первый рефлекс — закрыть дверь; затем он стыдливо говорит: „Что я могу? Что я могу. С твоим лицом…“ В это время — буквально на один удар сердца — в рамках одного и того же кадра мы видим лица Яся и Абрама, отмеченные братским сходством. Потом опять — по отдельности камера крупным планом показывает одно лицо, затем, в контраст ему — другое. Незаметно Абрам уходит. Ясь выбегает за ним. Зовет его. Задерживается у ворот, смотрит вглубь темной улицы, как если бы среди ее страшных отголосков хотел бы распознать те, которые принадлежат смерти»[838]

.

В следующем кадре — в сцене, разыгрывающейся уже на другой день (ее в фильме нет), Ясь находит на улице труп с лицом, закрытым газетой, и с листочком на груди: «21 час — Jude». Ясь поднимает газету и вглядывается в лицо мертвого Абрама. Ранее, в квартире, он разговаривал с ним, повернувшись спиной, смотря в окно, избегая его взгляда. В режиссерском сценарии Вайды обращает внимание старательная режиссура драматургии взглядов, выстраивание сети невысказанных взаимозависимостей. Факт отказа в помощи окажется в дальнейшем решающим в поведении Яся и приведет его в группу Стаха, которая берет на себя задачу укрыть на арийской стороне несколько убежавших из гетто повстанцев.

Немаловажное значение имеет обстановка, в которой Ясь принимает решение присоединиться к планирующейся акции: у стены гетто, на фоне крутящейся карусели. Картина, конечно, знакомая нам по стихотворению Милоша. Вайда производит тут знаменательное вмешательство в символическое пространство. Площадь с вертящейся каруселью перестает быть исключительно символом польского равнодушия, а становится также местом морального преображения. Участие Яся в акции помощи повстанцам гетто, а позднее и его смерть, несут в себе, таким образом, черты искупительной жертвы за отказ в помощи Абраму, за проявленную тогда трусость. Побег Яся от немецкого патруля вниз по лестничной клетке сопровождает звук захлопывающихся рядом дверей, подобно тому как уходу Абрама аккомпанировал скрип задвигающегося засова на воротах — Яся встречает, таким образом, такой же отказ в помощи. Именно тогда Ясь, как мы читаем в режиссерском сценарии, «понял, что он теперь за пределами жизни»[839]. Его бег наверх, а затем самоубийственное падение несут в себе элементы религиозной символики, и поэтому тема искупительной жертвы звучит тут с такой силой.

Как раз после этой сцены следовала встреча Стаха с Костеком, пробирающимся с еврейского кладбища с мешком человеческих голов. В окончательной версии сценария, таким образом, эта сцена замыкала еврейский сюжет. Стыковка между картиной смерти Яся, пытающегося искупить грех равнодушия, и сценой постыдного поведения Костека создавала резкий контраст и, таким образом, неизбежно должна была бы вызвать шок у зрителей, поставить под вопрос «позитивный» месседж остальных сцен: сделанные Вайдой «утешительные» идеологические и символические вставки. Наверняка по этой причине эпизод был вырезан из готового фильма, несмотря на то что выдержал все идеологические поправки во время работы над сценарием.