Польский театр Катастрофы

Снова разгорелся спор на тему драматургии фильма. Критиковали излишнюю фрагментарность, отсутствие сюжетных связей между событиями, слишком свободную и открытую конструкцию. Только Тадеуш Конвицкий выступил с однозначной, страстной защитой режиссерского сценария. То, что другие критиковали, он признавал наивысшей ценностью. Недостаток причинно-следственных связей между событиями позволял реализовывать «эмоциональную фабулу». Военное прошлое благодаря этому раскрывалось как поле по-прежнему живых аффектов и, хотя Конвицкий уже не мог это добавить, по крайней мере частично высвобождалось из-под идеологического контроля. «Я частично нигилист и презираю литературные законы. Я считаю, что никто не знает, как там обстоит дело с этой драматургией»[850]. Конвицкий сослался на авторитет Чехова: «В пьесах Чехова на сцене сидят несколько человек, о чем-то болтают, веет ветер, бьют колокола — вот вам и вся пьеса. Я не могу сказать, что драматургия — это только динамика ситуаций. Драматургия — это нарастание эмоционального напряжения»

[851]. Поэтому сцену встречи Стаха с Костеком он признал одним из самых важных событий в «эмоциональной фабуле» фильма. Благодаря этой сцене «Стах пошел далеко вперед», так что излишним, как убеждал Конвицкий, было бы выстраивать его фигуру средствами классической психологии с использованием драматургии ряда мелких поворотных пунктов и постепенного развития самосознания героя — что постулировало большинство участников дискуссии. Очевидным образом они оставались под воздействием традиционных представлений о хорошо сделанной пьесе, Конвицкий же выступал как спикер современной драматургии шока. Он знал, на чем основывалась жестокость военного опыта, и был глубоко убежден, что Вайда и Чешко уловили его, этого опыта, природу. Также и сюжетную линию Яся Кроне он признал исключительным достижением авторов сценария. Для других участников собрания смерть Яся была случайной, необоснованной и абсолютно негероической. Тонкую эмоциональную драматургию, ведущую Яся к смерти как к искупительной жертве за отказ в помощи другу-еврею, один из участников этого разговора подытоживал следующим образом: «Ясь представляется мне парнем, который не в состоянии совладать со своими нервами»[852]

. Для Конвицкого же смерть Яся имела глубокий моральный смысл, следовала из всего стечения обстоятельств и эмоций. «Режиссерский сценарий сделан с заботой с точки зрения эмоций, чувств, с точки зрения насыщенности жизненным реализмом, показа человека в свете гуманизма»[853].

Сцена встречи Стаха и Костека в конце концов была снята. Видно, что для Вайды она имела огромное значение. По воспоминанию Казимежа Куца, тогдашнего ассистента Вайды, сцена производила потрясающее впечатление. В большей степени она была результатом импровизаций на съемочной площадке. Збигнев Цыбульский, игравший Костека, боялся конфронтации с более опытным Тадеушем Ломницким в роли Стаха. Сцену нужно было снять одним дублем, камера не меняла своего положения: «Все должно было проистекать из игры актеров»[854]. Цыбульский, как говорят, сыграл так, что Ломницкий был потрясен: «И когда, наконец, остановили камеру, Тадеуш расплакался как ребенок. Он плакал оттого, что чувствовал себя беспомощным, бессильным и был в ярости на Цыбульского»[855]

. Сцены не оказалось, однако, в окончательной версии фильма, которую выпустили на экраны, но нужно признать, что уже довести ее до фазы реализации было невиданным достижением, если принять во внимание столь усиленную критику в фазе работы над литературным и режиссерским сценариями. Чье бы упорство за этим ни стояло, речь шла о том, чтобы сохранить как можно более полную видимость событий прошлого. А также о верности самим фактам: о том, что они находились в поле зрения и что их видели, что они принадлежали к опыту общества. Изъятие этой сцены из готового фильма — это событие, которое имеет огромные последствия для польской культуры. Оно означало необходимость существования в поле истории отсутствующей, компенсации невидимости — усилением аффекта.

Судьба анализируемой тут сцены свидетельствует, что в рамках польской послевоенной культуры создавался архив исключенных картин. Стоит, однако, помнить, что эти картины оказались записаны, зарегистрированы, сыграны, показаны. Кто-то был их читателем, зрителем, свидетелем. И кто-то также принимал решения об их изъятии из поля зрения и из обращения в обществе. Существование такого архива — небезразлично для судеб культуры, особенно если учесть, что вытеснению подвергались не только картины, но также сам факт, что они были увидены.