Польский театр Катастрофы

«Западня» Тадеуша Ружевича, поставленная Ежи Гжегожевским в варшавском театре «Студио» в 1984 году, является, пожалуй, первым спектаклем в послевоенной истории польского театра, который, поднимая тематику Катастрофы, столь отчетливо и преднамеренно теряет связь с непосредственными следами травматического прошлого, разыгрывает его исключительно как театрализованный эффект запоздалого повторения. Механизм опоздания следовало бы в этом случае интерпретировать как нечто, что приводится в движение за пределами живой памяти зрителей, поскольку и память располагается тут на территории смерти. Образ опустевшего зрительного зала всегда преследовал Гжегожевского. Остается только механизм запоздалого повторения, поскольку у нас нет доступа к первичной сцене, ее шокирующей конкретике и историчности — даже если у нас остается смутное чувство ее реальности. Исчерпанность резервуаров памяти Гжегожевский преждевременно диагностирует в ауре трагизма и меланхолии, чтобы все могло выглядеть запоздалым. Анахронизм, таким образом, становится провокационным, эксцентрическим жестом художника, который разыгрывает плохо позиционированный и, может, даже излишний конфликт с обществом, с коллективом, по модели модернистской драмы с художником в главной роли и мещанской семьей на втором плане. Анахронизм, однако, заключает в себе фигуру скорби, он опирается на нее — и как раз она представляется скрытой темой спектакля.

«Западня» в режиссуре Ежи Гжегожевского начиналась с воссоздания фигуры совсем молодого Франца. Запуганный Франц (в драме Тадеуша Ружевича и в спектакле Гжегожевского) в обличье разгневанного отца осмеливается, запинаясь, только на беспомощную, наполненную ощущением вины апострофу: «Отец, я…» и прячется под столом — что только в финале спектакля получит свое завершение в отцовской реплике: «Ты никогда не выдавишь из себя слова „мы“?»[861]

То есть этот спектакль разыгрывается на территории усиленного «я» и отвергнутого «мы». Конфликт расположен в семейной структуре, у истоков формирования личности. Страх, как объяснял Фрейд в своих поздних работах, — это реакция на травму: в нем проявляется психическая и биологическая беспомощность[862]. А значит, его можно искать там, где берет свое начало жизнь, — там, где факт беспомощности, как представляется, переживается особенно сильно и осязаемо. Страх — это ответ на чрезмерный наплыв возбудителей, контролировать которые оказывается невозможно и которые внезапно ломают барьеры безопасности, вторгаются на территорию неподготовленной к ним психики, обнаруживают ее уязвимость. Проанализированная в начале структурная композиция сцены у парикмахера и ее аффективная логика могли бы, таким образом, указывать не столько на ту непреодолимую дистанцию, которая в спектакле Гжегожевского была установлена между днем сегодняшним и Катастрофой (как утверждала часть рецензентов), сколько на наполненную страхом живучесть образа, исключенного из публичного оборота общественной памяти, напоминающего о вытесненном, забытом переживании факта присутствия при чужом страдании.

Катастрофа трактуется в спектакле Гжегожевского как интимное переживание, вписанное в семейную структуру. Уже сам факт именно такой постановки вопроса заключает в себе больше общественной реальности, чем можно было бы предполагать. Память о Катастрофе часто оставалась индивидуальной или семейной тайной, отрезанной от памяти коллективной, ее символов, кодов и ритуалов — она приобретала характер семейной неврастении, старательно скрываемой от внешнего мира. Как раз Гжегожевский открывает эту тему для театра, а продолжит ее спустя много лет Кшиштоф Варликовский в «Буре»[863]. В «Западне» Гжегожевского Катастрофа появляется в качестве чего-то, что парализует сценическую ситуацию. Она — скорее призрак, преследующий действительность, чем исторический факт. Жест, которым Катастрофа вписывается в регистр фантазии, заключен в спектакле в двойные рамки: во-первых — семейной ситуации; во-вторых — рассказа о художнике (Франце Кафке). Двойные рамки, однако, очерчивали одну и ту же территорию: рассказ о семье — это в то же время рассказ о художнике, поскольку в центре внимания находится сама возможность или невозможность вызвать к жизни символическую систему. Систему, которая помогла бы контролировать агрессию фантома воображения, преследующего героя. И в конце концов разрешить запечатленный в бесчисленных повторениях конфликт, который — попеременно — наращивается одними и теми же агрессивными и защитными механизмами.