Польский театр Катастрофы

В обеих процитированных рецензиях сцена у парикмахера была наиболее подробно описанным сценическим образом «Западни» в режиссуре Ежи Гжегожевского. И, таким образом, скорей всего — самым запомнившимся. В меланхолическом, приближающемся к абстракции сценическом пейзаже этот образ удивлял своей исторической конкретикой. Гжегожевский, словно монтажными ножницами, перекроил запроектированную Тадеушем Ружевичем сцену: дело происходит в двух временных и в двух онтологических планах. Тут сталкивается «настоящее» плана «реального» (Франц у парикмахера) и «будущее» плана «воображения» (стигматизация нагого мужчины звездой Давида). Ружевич создал в драме абсолютно реалистическую ситуацию, в которой Франц в день, когда разразилась Первая мировая война, становится свидетелем жестокого события в парикмахерской. Гжегожевский преобразил ее в утонченную аллегорию, нарушая временну́ю структуру этой сцены. Взаимоотношения между этими двумя планами, однако, не поддаются однозначной расшифровке, хотя стоит согласиться с интерпретацией этой сцены Малгожатой Сугерой: «У Гжегожевского буквальность поведения переростка преобразуется в символический жест руки, рисующей на спине обнаженного клиента звезду Давида. Франц же является не столько свидетелем того, что происходит в парикмахерской, сколько автором этой сцены и главным субъектом происходящего»[859]

. Оба плана оказываются сплетены в изощренное целое: «Парикмахер, несмотря на свой реалистический костюм и грим, ведет себя как герой кошмарного сна. Сначала он подходит к Францу, стелет на стол белую скатерть, а ее концы завязывает у него под подбородком. Потом ложится на столе на живот. Подносит бритву, которую держит в руке, к лицу Кафки. Запрыгивает ему на колени. В определенный момент в каком-то неестественном изгибе тела, с бритвой, поднятой высоко вверх, он отходит назад и почти исчезает за кулисами. Как раз в этот момент в глубине сцены переросток рисует на спине клиента звезду Давида. Парикмахер возвращается и, услышав новость о том, что разразилась война, нехотя режет Кафку бритвой. Тем самым он повторяет действие переростка. Это ритуальный жест, символическое предназначение в жертву»

[860]

.

Все это выглядит таким образом лишь изнутри картины (такова, действительно, логика ее композиции), но с перспективы зрителей более осязаемой степенью «реальности» выделялась сцена унижения неизвестного мужчины, нежели символический, подводящий итог всему происшествию жест нанесения раны Францу неосторожным парикмахером. В процитированных вначале фрагментах рецензий никто даже не вспоминает о нанесении раны Францу. Мастерски сконструированная аллегория рассыпалась под силой действия одного из ее элементов, хоть, может, также и составляла условие того сильного впечатления, которое производил образ, представляющий раздевающегося до нага пожилого мужчины и начертание на его спине звезды Давида. Это субъект памяти (сценический Франц Кафка) является тут фикцией, а не его «фантазия». А то, что является ви́дением «будущего» внутри сценического образа, составляет для реального зрительного зала прошлое — хотя, скорее, в значении haunting past, свободно вращающегося клише прошлого, не принадлежащего никакому связному историческому нарративу. С величайшей точностью сконструированная метафора становится в зрительском восприятии метонимией, то есть еще раз: сценой появления еврея. Трещина между структурной логикой образа и аффективной реальностью его воздействия ведет нас к секрету неуловимого паралича коллективной памяти, к какому-то временнóму и эмоциональному разрыву между сегодняшним днем и Катастрофой.