Польский театр Катастрофы

Формирование способностей к символизации и процесс создания субъекта Мелани Кляйн связывала с самым ранним опытом скорби, вписанным в любую без исключения семейную структуру, в любое начало человеческой жизни и в любое произведение искусства. Ее замечательная работа под названием «Скорбь и ее связь с маниакально-депрессивными состояниями» была написана в 1940 году[864]

. Согласно этой концепции, человеческий субъект создается работой скорби и всегда определяет себя именно по отношению к собственной способности скорбеть. Эту мысль недавно продолжила Джудит Батлер: «Понимание потенциала скорби предваряет и делает возможным понимание жизни в ее хрупкости. Возможность скорби предваряет и делает возможным понимание живого существа как живущего, как существа, которому с самого начала угрожает не-жизнь»[865]

. Разве это не прекрасный ключ к приведенной в начале настоящих размышлений сцене у парикмахера в спектакле Гжегожевского? Кляйновская концепция скорби позволяет Батлер предпринять попытку запроектировать такое сообщество, которое не опирается на отказ переживания скорби по отношению к определенным группам людей (например, к евреям в нацистской Германии). Это, однако, не просто: наши аффективные реакции всегда вплетены в существующие ранее интерпретации коллективного опыта. Поэтому как раз аффективная чувствительность к хрупкости человеческой жизни не является универсальным правилом в общественной практике. Проблему составляет человеческая агрессивность: «Субъект утверждается в праведности своей деструктивности»[866]

. Франц в спектакле Гжегожевского не столько совершает акты идентификации с людьми, обреченными на погибель, сколько культивирует по отношению к ним агрессивные рефлексы. Как раз в аффективном поле этой агрессии приводится в движение образ нагого мужчины со звездой Давида на спине; поэтому зрителям так трудно было его забыть.

Самым первоначальным психическим процессом, по мнению Кляйн, являются первые попытки изучить границу между детским «я» и внешним миром, репрезентированным сначала матерью, а затем обоими родителями. Этому служит среди прочего расщепление на объекты «хорошие» и «плохие», любимые и ненавидимые: «плохую» и «хорошую» мать, «плохого» и «хорошего» отца. Внутренние операции, которые ребенок производит с этими фигурами (признавая их частью самого себя или же враждебными, нападающими на него извне объектами), создают сложную динамическую структуру, опирающуюся прежде всего на беспрестанное перемещение объектов извне внутрь и наоборот (благодаря механизмам интроекции и проекции), на процессах расщепления их и соединения в целое заново, а также на актах идеализации, позволяющих защитить «хорошие» объекты от агрессивных губительных тенденций. Садистское стремление к уничтожению «плохих», ненавидимых родителей приводит к чувству вины по поводу утраты «хороших», любимых родителей (ребенок из‐за своих агрессивных тенденций может чувствовать, что это он виноват в таком положении вещей).

Таким образом, переживания ребенка вращаются между агрессией и страхом, проекцией и интроекцией, позицией депрессивной и позицией маниакальной. Тут лежит источник «всемогущих и внезапных фантазий», в которых можно заметить как уничтожение (защита от «плохих» объектов), так и репарацию (защита «хороших» объектов, а также их воспроизведение в фантазийно-символическом регистре). Эта берущая свое начало в раннем детстве скорбь по утрате родителей как «хороших» объектов формирует депрессивную позицию, благодаря которой ребенок открывает и конструирует символический мир: через язык, игры, рисунки начинает самостоятельно воспроизводить утраченную действительность. Здесь, по мнению Кляйн, находится источник любого художественного творчества.