Польский театр Катастрофы

Много сомнений по этому поводу высказал Стефан Тройгут, особенно по отношению к самой драме: «Может все-таки это не до конца честно, когда великого писателя определяют через его расовое и культурное происхождение, когда говорят, что Кафка был такой и сякой, поскольку он был евреем, или же, что он не заметил угрожающей евреям опасности, несмотря на то что был евреем»[869]

. С одной стороны, мы можем, правда, признать, что семейная драма становится, благодаря этому, полем диагнозов, касающихся всего общества и дефектов его символического пространства. С другой же — память о Катастрофе оказывается, таким образом, клише, прочно утвердившимся в символическом пространстве, становится банальностью, — что стоит, однако, признать фактом крайне преждевременным, находящимся в шокирующем конфликте с общественной действительностью, состоянием коллективного самосознания и памяти. Вспомним хотя бы, что премьера «Западни» Гжегожевского произошла в 1984 году, за несколько лет до публикации статьи Яна Блонского в еженедельнике «Тыгодник Повшехны» и за год до того, как фильм «Шоа» Клода Ланцмана вызвал волну возмущения в польском обществе. Таким образом, возможно, вполне уместно задать вопрос о том, нельзя ли перебросить какой-нибудь, пусть даже самый хрупкий мостик между спектаклем Гжегожевского и произведением Ланцмана? И мог ли таким мостиком стать мотив поразительной тишины, меланхолического пейзажа, несоответствия мест — и памяти, то есть мотив невидимости Катастрофы, который много лет позднее так захватил Вильгельма Саснала, рисовавшего кадры из фильма Ланцмана? «На вдохновленной кадром из фильма „Шоа“ картине Саснала „Лес“ (2002) мы видим три маленькие фигуры на фоне зеленого пейзажа. Эти человечки — свидетель, переводчица и режиссер; где-то между ними разлит рассказ о Катастрофе. Но с картины звука голосов не доносится. Лес нарисован при помощи динамических, отчетливых движений кисти — такое впечатление, что каждый из них мог бы раздавить»[870]

. Как в сомнениях Стефана Тройгута относительно драмы Ружевича, так и в спектакле Гжегожевского и картинах Саснала возвращается ключевая для польской послевоенной культуры тема невидимости Катастрофы: на этот раз, однако, невидимости, которая проистекает из моральной тактичности художественного жеста связи с забытым прошлым.

В меланхолическом варианте остается погружаться в воспоминание об утраченной символической системе, не подвергая острой критике его политическую, общественную и этическую дисфункцию. Опыт утраты, как бы по определению, поднимает ценность любой окаменелой системы, но, надо добавить, только в пространстве индивидуального переживания. Нарциссическое «я» художника открывает красоту, которая заключена во фрагментарности и неподвижности, озаряет собой мертвый пейзаж символических остатков, не вкладываясь, однако, в то, чтобы их оживить. То есть речь идет скорее о стратегии откровения, чем о стратегии морализаторства.

Надо добавить, что поврежденная структура скорби в спектаклях Гжегожевского предметом утраты признает как раз символическое пространство, которое оплакивается или же пародируется с комедиантским запалом. Скорбь в любом случае не касается самой Катастрофы и памяти о ней, а лишь почти исключительно ее последствий на территории символической системы. От исторического, травматического события остаются препарированные следы аффекта, умело вмонтированные в эмоциональные конфигурации семейной драмы. В спектакле Гжегожевского на это работал и неподвижный пейзаж мертвых вещей, фатальность массовой смерти. Отсюда невидимость Катастрофы, названной впрямую только в одной сцене — у парикмахера.

Можно еще добавить, что Гжегожевский вписал память о Катастрофе в такое место в структуре своего спектакля, в котором обычно проявляется опыт индивидуальной смерти. Интерпретировать этот факт можно двояко. Или же Катастрофа утратила силу «события преобразующего»[871], фундаментально перестраивающего общественное самосознание и символическую систему, и, таким образом, возвращается уже только как знак, который уже запечатлен в символическом пространстве и настолько четко в нем позиционирован, что можно исключить его подлинную историчность (наполненную фактами, которые сознание не способно себе присвоить). Или же признать, что та единственная форма, в которой проявляется травматическая историчность, несет следы повреждения символической системы; поскольку без этих нарушений и повреждений радикальное переосмысление темы смерти в театре Гжегожевского вообще не могло бы себя обнаружить. В его спектакле, так же как на картине Саснала, рассказ о Катастрофе остается неслышен.