Польский театр Катастрофы

Ясно одно: исторический образ не впустят в пространство искусства без довольно жестких переговоров, он находится на ослабленной позиции, но не может быть буквальным — и, может быть, вообще не должен себя обнаруживать. Характер этих переговоров и их мотивировка остаются для реципиентов незаметными. Можно ли это явление в случае Гжегожевского связывать с его биографически-поколенческой ситуацией? Гжегожевский родился в 1939 году. Война — это одновременно и его опыт и не его опыт. Он рос в уничтоженном и выстраиваемом заново мире. Он не был свидетелем уничтожения, был свидетелем того, как сокрушали руины и отстраивали заново. Мир после Катастрофы — это тот единственный мир, который он застал, и, может, поэтому он так неуловим. Возможно, поэтому Гжегожевский ведет столь неоднозначную игру с территорией погибели, приводит в движение сложные стратегии неполных и условных реконструкций. Началом жизни является для него нулевой год — год войны, Катастрофы, момент, в котором рушился любой порядок, когда задавались вопросы вроде тех, что ставил Примо Леви: «Человек ли это?» Гжегожевский часто прибегает к образам Катастрофы, но он остается недоволен, когда их слишком однозначно идентифицируют и прочитывают (как, например, душ в «Оперетке», поставленной по прошествии более чем десяти лет[872]).

Конфликт Франца с мещанскими идеалами его собственного мира, отца, семьи помещается Гжегожевским в пространство смерти. Он проявляет себя как нечто реконструируемое, проявляющееся в клише, в проблесках, в застывших картинах — а в то же время как нечто, что все еще можно заново уничтожить. Как раз перспектива уничтожения памяти, ассоциируемой с недолговечностью фотографических клише, как представляется, и лежит у основ этой сценической реальности. Эта перспектива двойной смерти — прошлой и будущей — лишает конфликт Франца с мещанским миром какой бы то ни было однозначности. Анахроничность этого конфликта уже с самого начала вписана в двойную меланхолическую перспективу.

«Преждевременность» и неадекватное позиционирование конфликта в спектакле Гжегожевского — самое интересное: они вызывают беспокойство, к чему-то ведут. И в то же время позволяют расположить историческое время полностью внутри театральной картины, заморозить его в поле сильных напряжений, выстраиваемых исключительно в пространстве сцены. Тут уже нет никакой внешней точки отсылок — если мы исключим аффективные аргументы. Более того — историческая Катастрофа, клише которой Гжегожевский пользуется, оказывается размещена в перспективе будущего как экран, пустая плоскость деструкции, черная стена, о которую в конце концов разобьет голову главный герой. Пространство массовой смерти, присвоенное актом воображения, становится сценой проектированной и инсценированной самодеструкции, но в то же самое время и «послеобразом»[873]

. Именно это разглядела Эва Булхак в финальном образе «Отца и Франца, которые падают друг на друга, как будто один за другим их подкосил залп экзекуции»[874].

Прошлое приобретает форму страшного сна — к этой фигуре Гжегожевский прибегал уже неоднократно. Это очень интересный и парадоксальный механизм оперирования временем. В случае травматических переживаний страх никогда не опережает события, но приходит позднее, наверстывает через какое-то время ту работу, которую не выполнила в свое время психика. Как раз явление посттравматического страха позволяло Гжегожевскому размещать несчастья и катастрофы прошлого в перспективе ожидания чего-то грядущего.

В случае Гжегожевского можно говорить о травматической историчности как о чем-то сублимированном или же вытесненном, недостаточно присутствующем. Я бы выдвинул такой тезис: травматическая историчность обнаруживает себя прежде всего в специфически организованной структуре времени и размещении в ней картин смерти. Гжегожевский написал когда-то короткий текст о японском живописце, который сначала старательно наложил грунтовку на полотно, положил его на тротуар, а затем спрыгнул с крыши небоскреба — его разбитое тело и стало картиной. Интерпретировать описанное Гжегожевским событие можно по-разному. Вот одна из версий: картина возникает уже за пределами жизни, после того как граница жизни перейдена, но не оставляет после себя символического знака — только размозженное в результате падения тело. Художник лишает жизни как себя, так и символическую структуру создаваемого им произведения: в один и тот же момент происходит акт двойной смерти. Гибнет как биологическое существо, так и его символический образ.

В результате нет ни смерти, ни искусства. Нет, таким образом, и скорби, остается только повторение как реальная деструкция. Пример этот интересен тем, что Гжегожевский всегда избегал безжалостного обнаружения фактов страдания и смерти. Он открывал их скорее через формы отсутствия. Однако у самых основ его театра, на мой взгляд, мы найдем призрак массового уничтожения, которое разрушило символическую защиту, создаваемую культурой вокруг явления смерти.