Польский театр Катастрофы

«Старина Де Куинси; стук в дверь в „Макбете“. Тук, тук. Тук: кто там? Кот. Какой кот? Котострофа. Котострофизия. А, это ты, мой котик, мой Попокатяпетль? Не подождешь ли немножко, всего одну вечность, а мы с Жаком пока досмотрим кошмарный сон? Котловина — кот и лавина»[879]

.

Это фрагмент одного из бредовых видений Консула в романе Малькольма Лаури «У подножия вулкана». Мгновение сумасбродства, потери связи с внешней действительностью и в то же время абсурдная реминисценция из шекспировского «Макбета», момент стука в двери замка после того, как там совершилось убийство — в эту минуту мир превращается в ад. История превращается в ад. В спектакле Гжегожевского Марек Вальчевский создает на основе этого изолированного фрагмента текста одно из своих виртуозных клоунских lazzi. Текст оказывается немного иначе ритмизирован, сокращен, лишен шекспировских аллюзий — хотя мотив превращения истории в ад остается скрытым законом всего спектакля.

В «Медленном потемнении живописных изображений», спектакле, поставленном Ежи Гжегожевским по мотивам романа Лаури в варшавском театре «Студио» в 1985 году, язык существует в состоянии создающегося на наших глазах безумия: старательно выбраны фрагменты текста, которые звучат особенно абсурдно, неуклюже и музыкально. Они производят впечатление вырванных из контекста, выбранных из‐за отсутствия в них смысла. Однако они не выглядят случайными, они сложены в странную шараду и старательно вмонтированы в сценическую картину. Они соучаствуют в музыкальной партитуре спектакля. Это слова деформированные, передразнивающие свои прежние значения, соотносящиеся с ними замысловатым образом. В голову скорее приходит техника ребуса нежели поэтического произведения, поскольку потеря смысла в этом случае является чем-то беспрестанно раздражающим сознание зрителя; она несет с собой что-то клоунское (передразнивание «первоначального» значения) и деструктивное (память о катастрофе предыдущего контекста). Это ребус без разгадки. Хотя, как мы знаем, Гжегожевский предпочитал говорить об этом спектакле как о стихотворении. И хотел, чтобы о нем писали стихотворения вместо рецензий. Идея поэтического произведения позволяла бы сгладить обнаруженные выше стихии негативности, акцентировать позитивные аспекты ритма, музыкальности и скрытой символичности. Остановимся, однако, на ребусе.

Достаточно заменить одну букву, чтобы слово «катастрофа» превратилось в пародию самого себя. «Кот-астрофа» — это «кота катастрофа». С одной стороны, идею катастрофы тут отрицают, осмеивают, умаляют. С другой — мы прочитываем в этой игре со словом также жест крайнего самоуничижения (герой не чувствует себя достойным «настоящей» катастрофы), а в дальнейшей перспективе мы видим в нем проекцию судьбы Консула, его бессмысленной смерти, смерти загнанного, замученного зверька, смерти кота или собаки. «Кто-то швырнул ему вслед в ущелье дохлого пса»[880]

, — читаем мы в финале романа. В ходе спектакля это предложение зачитывает по книге Збигнев Замаховский, но не в момент смерти Консула; гораздо ранее. В форме прошедшего времени приводится событие, которое только должно произойти. К этой парадоксальной структуре времени нам еще придется вернуться.

Кот-а-строфа, таким образом, — это катастрофа катастрофы, катастрофа в квадрате. Или же иначе: язык, дающий имя катастрофе, становится катастрофой языка. Что в дальнейшей перспективе означает невозможность отделить символическое от исторического, поскольку тут действует все тот же процесс деструкции, если в «символическом» поместить язык, а в «историческом» — катастрофу. В театре Гжегожевского нет другого языка, кроме языка уничтоженного, языка после катастрофы, языка, который сам по себе является катастрофой, языком-катастрофой. То есть сам язык свидетельствует о катастрофе, ему не надо о ней говорить. Катастрофа опережает событие, ее всполох предшествует событию. Она уже присутствует в языке, прежде чем кто бы то ни было начнет говорить. В не реализованной Гжегожевским версии «Идиота» Достоевского разбитие вазы в салоне Епанчиных должно было разыграться за несколько секунд до самого события в голове Мышкина, опередить действительность[881]. С одной стороны, катастрофа — это навязчиво указываемая точка отсылок. С другой — не существует ничего за ее пределами, так что не существует места, с которого можно было бы к ней отослать.