Польский театр Катастрофы

Представленный Гжегожевским в рассказе о японском живописце акт уничтожения символического измерения искусства мы найдем в огромном количестве свидетельств о Катастрофе. Я приведу одно, которое, по-моему, сильно перекликается с театром Гжегожевского.

Жан Амери: «Помню, как однажды зимним вечером, когда после работы мы под угнетающие крики капо „Левой раз, два, три“ нестройным шагом брели с фабрики „ИГ Фарбен“ назад в лагерь, мне попался на глаза флаг, бог весть почему развевавшийся на недостроенном здании. „Стены стоят / Хладны и немы. / Стонет ветер, / И дребезжат флюгера“, — по ассоциации механически пробормотал я себе под нос. Потом повторил эту строфу громче, прислушался к звучанию слов, попробовал отдаться их ритму, ожидая, что во мне возникнет связанное с этим стихотворением Гёльдерлина эмоциональное и духовное переживание. Но ничего не произошло. Стихотворение утратило трансцендентность, не выходило за пределы действительности. Имело лишь сугубо буквальный смысл: так и так, капо орет „Левой!“, а суп был жидкий, а ветер полощет флаги»[875].

Гжегожевский во многих своих спектаклях прибегал к стратегии мертвой цитаты, вырванной из ее символического контекста, обрывку убитой поэзии, лишенной как функции «придавать действительности трансцендентность», так и функции установления связей — и между сценическими фигурами, и между сценой и зрительным залом.

Как же тогда разыграть ситуацию радикальным образом отринутых связей, инсценировать ситуацию отсутствия коммуникации? На самые радикальные спектакли Ежи Гжегожевского я предложил бы посмотреть в рамках концепции шибболета, о которой писал Жак Деррида в связи с поэзией Пауля Целана. Шибболет — это слово, которое действует своим звучанием, а не значением, его правильное произношение открывает ситуацию перехода, неправильное — навлекает смерть. Шибболет, отождествляемый со стихом, не гарантирует прозрачности значений, тайна не может быть прочитана, самое большее — может быть подтверждено ее существование. Нет никакого непоэтического значения, которое предшествовало бы стиху (тайна крипты), а затем было бы преобразовано переложением на поэтический распев. Дата оказывается зашифрована (cryptée — то есть по-своему предана смерти, замкнута в крипте, утрачена) в самом стихе и не предоставляет, таким образом, доступа к самому событию. К тому же предназначением даты является то, что однажды она перестает нести значение, или, скорее, как это прекрасно определяет Деррида, ее предназначение — «однажды ничего уже более не означать для выживших»

[876]. Дата, в конце концов становится «ничейной датой», «ничейным днем». Остается уже только траур по чтению (переживание Амери в связи со стихотворением Гёльдерлина в Аушвице, как представляется, полагает начало такого рода траурному чтению). «Содержащееся в дате криптическое, датированное стирается, дата метит себя, от себя отмежевываясь, а все утраты, все оплакиваемые нами в этом трауре существа, все скорби собираются в стихотворении под той датой, чье стирание не дожидается стирания»[877]

.

Анализируемая Деррида ситуация «отсутствия у даты значения» (но не в обычном смысле отсутствия или несущественности, но как раз в смысле зашифрованности, криптографии), представляется мне важной в контексте некоторых спектаклей Гжегожевского. Например, как раз «Западни». Вот фрагмент рецензии Стефана Тройгута: «рядом со смертью малой, частной, личной, — прожорливый ужас великого уничтожения. […] Одно и другое соседствуют, как черные фигуры сына, отца, палачей, как движущееся черное крыло какого-то поверженного идола, как хаотическое множество мелких и больших вещей. Хаос, обрывки событий, фрагменты сцен, абсолютная произвольность того, что происходит и как происходит, но не совсем произвольная произвольность, поскольку все тут настроено на двойное ви́дение, на контраст обычного с демоническим, понятного с иррациональным, ибо целое представляет нечто, что еще несет остатки смысла, целеполагания, но в любой момент готово рассыпаться»[878].

Немало сцен в «Западне» Гжегожевский формирует на манер фотографий, помещая некоторые из них за полупрозрачными экранами, ассоциирующимися с рамками снимков. Это создает впечатление пропасти, которая отделяет сценическую действительность от действительности зрителей, — этой пропастью является, конечно, смерть. Собственно, каждая ситуация несет в себе этот «фотографический» потенциал. Я не спешил бы, однако, с выводами: Гжегожевский не конструирует ритуал памяти по образцу «Умершего класса» Тадеуша Кантора. Он, скорее, создает пространство, разрушенное невротическим страхом, который призывает себе на помощь инстинкт смерти, чтобы заранее парализовать любую коммуникацию между людьми, переместить ее на территорию мгновенной смерти и вызвать боль в результате утраты ее значения. Также и тут историческое событие Катастрофы не выходит за пределы внутреннего механизма спектакля. Оно остается зашифрованным, то есть преданным смерти (cryptée), как в поэзии Пауля Целана.

2