Повседневная жизнь Большого театра от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой

Попытка директора театра разубедить Фурцеву увенчалась успехом: «Мы все уселись в центральную ложу. Я притиснул Фурцеву к барьеру и стал объяснять, что происходит на сцене. Причем использовал такой прием: там, где музыка была сложная, формалистическая, по ее понятиям (или это и есть “педерастическая”?), я старался ее отвлечь, рассказывал содержание, обращал внимание на красоты постановки; в тех же местах, где музыка особенно мелодична, я прерывал сам себя и говорил: “Вот послушайте, какой мотив, какой звуковой эффект!” В конце Фурцева меня спросила: “Скажите, а эта опера ставится в других крупных театрах мира?” Я сказал, что это произведение известно во всем мире и ставится в крупнейших театрах. “Имеет ли она успех?” Я заверил, что повсеместно опера имеет успех. Тогда Фурцева собрала своих приближенных и сказала негромко, но очень веско: “Так вот, позиция министерства: эта опера ставится во всех крупных оперных театрах мира, и мы поддерживаем постановку Большого театра”».

Крамолу часто искали там, где ее и быть не могло. В спектаклях, которыми дирижировал Рождественский, такой подход стал нормой жизни. Например, та же Фурцева привязалась к «Лебединому озеру», забросав постановщиков балета глупыми вопросами: «Какой национальности герои вашего спектакля? В какой стране происходит действие? В какую эпоху они живут?» Услышав в ответ, что на сцене в свои права вступает сказка, министерша не успокоилась: «Как же вы требуете от художников достоверности, если даже не знаете, где происходит действие?» Не менее заинтересованным было обсуждение балета «Спящая красавица». Здесь уже без обиняков было заявлено, что действие этой сказки хорошо бы перенести в отечественные пенаты. Ведь сочинил балет русский композитор, следовательно, и все остальное должно быть русским — пейзажи, березки, бескрайние поля. Тем более что наше родное государство затрачивает огромные средства на Большой театр не для того, чтобы пропагандировать чуждое нам искусство. С трудом удалось убедить Екатерину Алексеевну, что «Спящая красавица» написана не на сюжет сказки Пушкина о мертвой царевне, а французской сказки Шарля Перро, требующей «нерусских» декораций.

Идиотизм Фурцевой (не всегда, как мы помним, приходившей в Большой театр трезвой) и ее чиновников вынуждал дирижеров и постановщиков спектаклей проявлять чудеса остроумия. Помимо чисто профессиональных навыков им требовалось и хорошее чувство юмора, в чем у Рождественского недостатка не было. Дефицитом были икра, балык, крабы, двухтомник Ахматовой, но только не остроумие. Он любил приводить такой пример, характеризующий собственные педагогические воззрения: «Вы знаете, с чего начал свою карьеру Оскар Фрид? Работал в цирке. У него была труппа собачек, они делали нехитрые трюки — прыгали через кольцо, забирались на тумбочки. В один прекрасный момент заболел цирковой дирижер, и Оскар Фрид вызвался заменить его. Провел программу блестяще, так как каждый вечер слышал ее на арене: два марша, три польки и галоп. Собак после этого бросил — занялся людьми». Выходит, что путь от профессии дрессировщика к ремеслу дирижера не такой уж и длинный: цирк тот же театр, только место арены занимает сцена.

Сам же Геннадий Николаевич дрессировке не поддавался, отвергая попытки подчинить себя какой-либо школе. Когда в Московской консерватории проходили мастер-классы Игоря Маркевича, на них собирались все советские дирижеры молодого и среднего возраста. Уже на первом занятии Маркевич всех огорошил предложением снять пиджаки и улечься на пол: «Мы с вами будем заниматься разработкой дыхания». Люди послушно легли, словно в спортзале, занимаясь гимнастикой. «Потом, — вспоминает Рождественский, — он начал заучивать с ними жесты, показывая, как, скажем, надо дирижировать “Весну священную”. Это были строго зафиксированные движения, и создавалось впечатление, что он учил не столько партитуру, сколько движения рук. Он требовал неукоснительного следования тому, что показывал. Мне подобный подход совершенно чужд»[50].