Повседневная жизнь Большого театра от Федора Шаляпина до Майи Плисецкой

Численность отдыхающих в доме отдыха увеличилась после постройки специального корпуса — так называемого главного. Теперь Поленово могло принять еще больше народа, причем не всегда поющего и танцующего, а просто умеющего дружить с теми, кто поет и танцует. И тогда истинные творцы стали искать уединения от громких маскарадов, капустников с поеданием каши и заплывов со специфическими призами. Уединение они находили в бане художника Поленова, находившейся, к счастью, далеко от главного корпуса, в красивом месте, близко к берегу Оки. Знал художник, где баню строить. Да, собственно, и не он, а строители его усадьбы — артель плотников. Первоначально они в баньке мылись, как и положено, а жили в строящемся доме Поленова. Однако после того, как встретили там домового, от греха подальше переселились в баньку. Артельщики на вопрос самого Поленова — на кого был похож домовой, ответили, что он вылитый Василий Дмитриевич. Домовой, говорят, являлся и позже — гостям дома отдыха…

А желающих использовать баню не по назначению — то есть жить в ней, а не мыться — нашлось много. «Банька стала самым привилегированным местом, за нее шла настоящая драчка между знаменитостями», — вспоминал Асаф Мессерер. Но открывали ее только самым достойным, то есть многократным лауреатам Сталинской премии. И не одной или двух — таких в Большом театре пруд пруди! — а сразу шести или пяти. Из отдыхающих таковых нашлось двое — Дмитрий Шостакович и Сергей Прокофьев, они хоть и не играли в оркестре Большого, но писали для театра музыку — ну как композиторам откажешь, им ведь тишина необходима! Театр оплачивал композиторам проживание в своих домах отдыха, беря их на пансион. За полностью готовую оперу композитор получал от театра 60 тысяч, а за балет — 40 тысяч рублей.

В поленовской баньке Прокофьеву мыться было некогда, ибо он всецело был поглощен сочинением балета «Ромео и Джульетта» по заказу Большого театра. В 1935 году Николай Семенович Голованов уверил Сергея Сергеевича, что с ним сразу будет заключен договор, который и подписали летом 1935 года: «Театр предоставил мне возможность работать над балетом в доме отдыха “Поленово”, где я почти закончил балет, используя частично темы, сочиненные весной». Композитор захотел изменить печальный конец этой хрестоматийной истории, закончив балет радостным пробуждением юных влюбленных. Но по его собственному признанию, «музыка не получалась достаточно радостной».

К чести Прокофьева, он советовался с артистами, отдыхавшими в то время в Поленове. «Однажды, — припоминает Асаф Мессерер, — Сергей Прокофьев пригласил к себе “балетных” — Габовича, Ольгу Моисееву, меня, виолончелиста Кубацкого — и стал проигрывать нам отрывки из “Ромео и Джульетты”. Он спрашивал: танцевальна ли его музыка? Удобна ли она? Мы дружно его поддерживали, одобряли. Прокофьев приглашал нас не ради проформы, ему важны были наши замечания, советы. В моей памяти он резко делится на композитора Прокофьева и на человека Прокофьева. Композитора я почитал, а по-человечески в нем много было смешного. Прокофьев, например, очень плохо играл в теннис, всегда проигрывал и, проиграв, по-моему, начинал ненавидеть своих победителей. Тут его покидало всякое чувство юмора. Он вообще был самолюбивый и обидчивый».

Проигрыши в теннис (а не на рояле!) сыграли свое недоброе дело. Возможно, что обидевшегося композитора уже сама обстановка в доме отдыха не настраивала на пафосный лад: не поддающиеся ему теннисные шарики, круглые, словно ноты, непривычно разбегались из-под ног Сергея Сергеевича. А цыплят по осени считают — вскоре по возвращении Прокофьева из Поленова состоялось прослушивание балета в Большом. Напуганное погромными статьями 1936 года руководство театра не одобрило новый балет. Оно и понятно: только-только отделались от «Леди Макбет» с ее низменными инстинктами, а тут опять про любовь, да к тому же юную: еще, чего доброго, приклеят новый политический ярлык… Не случайно, что на прослушивании не было Голованова, а Файер, как главный дирижер балета, ничего хорошего не сказал. Отвергли постановку и ленинградские театры.

В итоге мировая премьера «Ромео и Джульетты» состоялась за границей — в Оперном театре чешского Брно в декабре 1938 года. В СССР же честь запоздалой премьеры «Ромео и Джульетты» досталась Кировскому театру — в январе 1940 года балетмейстер Леонид Лавровский (он же Иванов) и художник Петр Вильямс представили трехактный балет, в котором Джульетту танцевала Галина Уланова, а Ромео — Константин Сергеев. Не зря Асаф Мессерер пишет, что «После этого (запрета на «Светлый ручей». — А. В.) на художественных советах и собраниях все чаще стали повторять, что Большой театр — это образцовый театр. В нем не место для экспериментов. Только лучшие спектакли, созданные в других театрах, принятые критикой и зрителем, то есть апробированные, могут быть перенесены на главную сцену страны. И так как Кировский театр мог экспериментировать, он и сохранял балетное первенство. В Большой театр один за другим стали “импортироваться” спектакли из Ленинграда».