Советская кинофантастика и космическая эра. Незабвенное будущее

Нельзя сказать, что это раздвоение относится к конкретному человеку; оно само по себе служит способом развития сюжета, показывающим, как «работает» фильм. Оно воплощает навязчивую идею о близящемся, но далеком, неминуемом, но непостижимом наступлении космической эры. Эта идея подкрепляется также соотношением звука и изображения. Так, львиная доля звучащей в фильме музыки была диегетической, что можно трактовать как стилистический прием, отсылающий к соцреалистической традиции советского кино. Звучащие композиции, как правило, имеют очевидный источник, например, находящийся рядом радиоприемник; музыка же, не имеющая столь явного источника, – в частности, та, что сопровождает заключительные титры, – тематически сплетена с идеями, пронизывающими сюжет, такими как советская идея, способная, как казалось, объяснить самые необъяснимые поступки. Однако больше всего поражает даже не форма или функция музыки в этом фильме, а ее исключительная громкость: она как будто насильственно наложена поверх диалогов, тогда как реплики героев намеренно приглушены и звучат несколько сдавленно и неразборчиво. Подобный стилистический прием, акцентирующий внимание на музыкальной составляющей кадра, создает удивительный контраст между визуальными, звуковыми и речевыми образами, то есть между техникой и окружающей средой, в которую она вторгается.

Наслаивающиеся один на другой приемы даже кажутся избыточными; при этом развязка как таковая в фильме отсутствует, и никакого катарсиса не происходит. Если толковать фильм сквозь призму прогрессизма или деконструктивизма, окажется, что никакого особого смысла в нем и нет. Но если смотреть с позиций постсоветской рефлексии о начальном периоде космической эры, фильм создает ощущение некоего неуютного единства, отмеченного разрывом между событиями на заре космической эры и наличными способами их объяснения. Сконструированный в фильме субъект оказывается одновременно и человечным, и не человечным; он как будто загнан куда-то глубоко во тьму и мало прислушивается к тому, что могло бы от него ожидаться на Земле.

Тем не менее фильм все же создал ощущение единства, что отразилось и в отзывах широкой публики, доступных на российских кинопорталах, таких как Kinopoisk.ru. Одной из идей, скрепляющих фильм воедино, стало акцентирование символической географии и воображаемых пространств: в этой постсоветской интерпретации зари космической эры центр (Москва и сам космос как пункт назначения Гагарина) сливался с провинцией (захолустным северным городком, где происходят события фильма). Противопоставление единого земного горизонта траектории полета в неведомые небесные дали представляется весьма красноречивой параллелью тем описаниям постсоветской провинции, где отмечается ее слабая привязка к географическому определению и прочная связь с идеей постоянного перемещения, что одинаково актуально для городской и сельской, столичной и захолустной, а также гомогенной среды (ср. [Злотникова и др. 2014]).

Провинциализация памяти: «Первые на Луне»

Предложенное фильмом «Космос как предчувствие» переосмысление провинциального субъекта в контексте «зари космической эры» можно было бы вовсе проигнорировать как единичное проявление режиссерской эксцентричности, если бы вокруг понятия провинциальной субъектности параллельно не велись и другие аналогичные изыскания, посвященные иным аспектам космической эры и советской космической программы в целом, – скажем, нарративам памяти о них.

Помимо «Четвертой планеты» Д. Астрахана, единственным откровенно юмористическим обращением к славным временам, когда советские чаяния были устремлены за пределы земной орбиты, была лента А. Федорченко «Первые на Луне», снятая как псевдодокументальный фильм («мокьюментари»), посвященный увековечению памяти о советской космической программе. Она вышла примерно в одно время с фильмом Учителя. Стремясь достичь известной связности, легкости и убедительности повествования, режиссер взял на вооружение стратегию постмодернистской деконструирующей реконструкции. Псевдодокументальной основой фильма стала не сама советская космическая программа, а произведенные ею и воспроизводившиеся впоследствии мифы. Создается впечатление, будто фильм, лишенный какой-либо географической привязки, не считая того, что действие происходит в различных периферийных регионах (чилийские горы, Чита, Йоханнесбург), и движимый визуально выраженной пространственной фрустрацией, всеми возможными способами обыгрывает тему пространства и времени, чтобы сосредоточиться на памяти – памяти о мифической космической программе 1930-х. Зритель следует за группой исследователей, пытающихся проверить не слишком надежные свидетельства якобы о самых первых советских шагах в освоении космоса и полете на Луну Ивана Харламова (Борис Власов), окончившемся аварией где-то в Чили.