Советская кинофантастика и космическая эра. Незабвенное будущее

При помощи псевдоархивных кадров, сопровождаемых бесстрастным закадровым голосом рассказчика и показаниями мнимых очевидцев, фильм восстанавливает логику событий, происшедших задолго до полета Гагарина. Пользователи портала Kinopoisk.ru разделились в своем отношении к фильму на два лагеря: большинство сочло, что режиссер просто высмеивает советскую историю космических полетов; другие же считали, что цель его заключалась в обратном – в возвышении этой эпохи до уровня мифа. Все были единодушны в одном: какой бы ни была цель, попытка ее достигнуть исполнена не слишком удачно[95].

Рис. 7.2. «Первые на Луне». Советская космическая программа 1930-х. Эксперимент

Впрочем, кое в чем фильм все же преуспел, а именно – в создании вокруг себя чрезвычайной путаницы и непонимания. Прямолинейная манера повествования шла вразрез с западными надеждами на постсоветский горький юмор, а комизм остался непонятым русским зрителем, поскольку объектом насмешки были материи мифологических масштабов (то есть советская космическая программа, над которой принято посмеиваться). Вплоть до самого конца фильм настойчиво держался рамок документальной ленты, подобно настойчивому историку, усердно «роющему» архивы, преследуя поставленную в начале работы цель и игнорируя нелепости и несоответствия, опровергающие изначальную гипотезу. Тем самым фильм создавал лиминальный хронотоп: он оказывался где-то в пограничье, еще не перейдя окончательно в сферу неправдоподобной пародии, но уже покинув пределы всерьез подаваемой конспирологии (ср. [Gomel 2013]).

Эта формальная особенность фильма намеренно отражает иррациональное, слепое упорство, которое было присуще всем базовым исследованиям (когда поиск выступает самоцелью и ведется не во имя практической пользы, а ради возможности сделать научное открытие) еще до «зари» космической эры. Слепая вера в необходимость продолжать движение по намеченному пути к успеху создавала условия, пусть и не всегда наилучшие, для того, чтобы держаться определенных моделей поведения, которые могли (хотя и не обязательно) в какой момент принести желаемый результат: полет в космос. Ситуация была весьма странная: космическая эра требовала от людей исключительных усилий, и в то же время не было и быть не могло никаких гарантий, что наступление этой новой, долгожданной эры хоть как-нибудь скажется на жизни тех, кто столь усердно ее приближает. На этой «фоновой» для космической эры странности и сосредоточено внимание фильма, показывающего, что именно она и сыграла решающую роль в приходе пресловутой «зари». Весьма красноречив, например, эпизод, когда перед запуском ракеты к ней скачут всадники в напоминающих ракету папахах. Так подчеркивается абсурдность ситуации: к чему вообще финансировать космическую программу, если даже танки и автомобили все еще представляются техникой на грани фантастики?

Таким образом, с самого начала задавая странную путаницу, фильм Федорченко так и не предлагает вариантов ее разрешения. Путаница и слепая вера в сказку – вот характерные черты динамики нарративов памяти, которые диктовались идеологическим центром (метрополией, предстающей мифически-недостижимым средоточием всей прогрессивной мысли, передовых планов и современного образа жизни) и просачивались на отсталую периферию, которая всегда лишь воспринимает прогресс, но никогда сама его не создает [Assmann А., Shortt 2012: 1–15]. Нарративы памяти, полученные географически мифической (отсталой и отдаленной) периферией от идеологически мифического центра, нередко оказывались отличны от местных (провинциальных/периферийных) воспоминаний, из-за чего распространяемые центром «поучительные» воспоминания представлялись поверхностными, оторванными от жизни и оттого похожими скорее на сказки.