Советская кинофантастика и космическая эра. Незабвенное будущее

В «Туманности Андромеды» любовь Низы обостряет внимание Эрга к эмоциональным аспектам его личности, что побуждает его пойти наперекор социальным условностям и даже врачебным предписаниям. Однако помимо этого единственного вмешательства Низа, оставаясь в коме, более никак на события влиять не может. Хари в «Солярисе» предстает как непосредственная проекция души Кельвина. Она не что иное, как элемент его бессознательного, материализовавшийся ради того, чтобы Крис столкнулся с ним лицом к лицу; единственная ее реальная сила заключается в способности представать перед ним, вызывая у него сомнения по поводу его собственной субъектности. Ей было позволено выжить ради поддержания его символистического, трансцендентно ориентированного «я», мечтающего обрести равновесие между собой и макрокосмом. Схожие функции выполняет и Таня из «Четвертой планеты», однако ее создатель-утопист ставил перед собой иную проблему, скорее родственную той, что занимала протазановского инженера Лося. Полковнику Беляеву необходимо остаться с Таней, его школьной любовью, чтобы избавиться от груза социальных и личных переживаний советского времени. Глядя, как его товарищи возвращаются на Землю, Сергей пребывает в уверенности, что остается ради спасения любимой, но в то же время – и в первую очередь – ради собственного счастья, которого сможет достичь, вмешавшись в прошлое. Аналогичным образом любовь Лося к Аэлите идет рука об руку с желанием содействовать марсианской революции. После того как это начинание проваливается, он с радостью просыпается на Земле, понимая, что все это был лишь сон.

Женские образы в этих фильмах не только работали на поддержание патриархальной утопии, но и обладали уникальной способностью символизировать, а значит, и вбирать в себя различные возможные ее уровни: от исторического (Аэлита) и социального (Низа) до психоаналитического (Хари) и аффективного (Таня). В отличие от западных фильмов, где героини, зачастую тоже неземного происхождения, по сути, не играют никакой роли в устройстве самой утопии, в советских картинах женщины с самого начала были встроены в утопию и указывали на ее пределы.

Глава 3 Соцреалистические версии космического будущего

Социалистический реализм, память и космос как инструмент

Один из самых общеизвестных аспектов советского культурного производства и чуть ли не первое, что приходит на ум в связке с «советским космическим будущим», – это доминировавший в сталинскую эпоху (1934–1956 гг.) художественный канон социалистического реализма с его призывом изображать будущее так, словно оно уже наступило [Fitzpatrick 1999; Holz 1993: 73–85; Bonnell 1997].

Эта глава посвящена взаимосвязи между образностью советского кинематографа, полетами в космос и советской научной фантастикой. Рассмотрев воздействие соцреалистического реализма на научно-фантастическую литературу, я перейду к проблемам, которые этот метод поставил перед кинематографом, и покажу, как они решались, на примере ряда советских научно-фантастических фильмов, выходивших с 1935 по 1963 год. Временной разрыв между обсуждаемыми в главе работами весьма внушителен: «Космический рейс» (1935) вышел при Сталине, «Я был спутником Солнца» (1959) и «Небо зовет» (1959) появились в разгар хрущевской оттепели, а «Мечте навстречу» (1963) – на ее излете. Это поможет нам проследить, каким образом соцреализм как стилистическая доктрина, с одной стороны, и другие отечественные киноработы того времени, с другой, влияли на осмысление важности для человечества полетов в космос, понимание нормативного, эстетического и творческого потенциала научно-фантастического жанра и, наконец, на принятые в данных произведениях ценностные рамки. Представленный там космос по-прежнему покоится на земном «фундаменте утопии» [Вайль, Генис 1998: 12–22], – но что именно под этим подразумевается? Мы рассмотрим космическую утопию в свете диалектики прогресса и стагнации, тщательно проанализировав расхожий тезис о том, что модель «статичной утопии» (включая оптимистические картины идеально устроенного будущего, зачастую ассоциирующиеся с космической эрой) была характерна для работ 1960-х годов, а после уступила место более динамичным и критическим взглядам на человеческое будущее.