Советская кинофантастика и космическая эра. Незабвенное будущее

Притом что социалистический реализм и вправду указывал искусству конечные цели и задачи, он же положил начало и новым поискам художественных средств и форм. Исследователь советского кино М. Белодубровская показала важность нескончаемых споров о сюжете, проливающих свет на статичную, монументальную невозмутимость повествования в рассматриваемых в нашей книге нф-фильмах. В 1932–1935 годах, в период становления соцреализма политическое руководство советской кинопромышленности благоволило именно сюжетным постановкам. Сюжетное искусство, по словам Белодубровской, определяется как искусство, в котором «идейная глубина, совершенство формы, актуальность поднятой темы и художественное мастерство киноязыка сплавлены воедино с четким и захватывающим развитием действия» [Там же: 172]. Однако уже к 1938 году ситуация переменилась: планы создать советскую киноиндустрию по «образу и подобию» голливудской были оставлены, а термин «сюжет» более в прессе не употреблялся, считаясь теперь инструментом буржуазного кинематографа [Там же: 173]. В этой новой концепции соцреалистического кинопроизводства содержание превалировало над формой, и режиссеры принялись экспериментировать с иными, тематически ориентированными типами киноповествования. Такой подход, подразумевавший развитие отдельных тем, «таких как партийное руководство, индустриализация, коллективизация или оборона государства», вместо прямолинейного, сосредоточенного на конкретных событиях или персонажах сюжетного развития, давал режиссерам куда больше свободы при выборе потенциальных героев фильма. Так, строящийся город мог внезапно сам оказаться в фокусе картины, отодвинув на второй план истории о его жителях, поясняет М. Белодубровская, приводя в пример фильм 1938 года «Комсомольск». Как утверждает исследователь, подобное «тематическое мышление стало подлинным вкладом социалистического реализма в советскую киноэстетику»; этим же объясняется и относительное пренебрежение к жанровым формам в советском кинематографе вплоть до 1970-х годов, усугублявшееся к тому же идеологической позицией советских властей, считавших западное жанровое кино морально обанкротившимся видом искусства [Там же: 174]. В 1940-е годы к бессюжетности киноповествования прибавилась еще одна черта – бесконфликтность: ведь коль скоро «в отдельно взятой стране» социализм уже был построен, то и места для социального конфликта быть более не могло, а значит, логическим образом получалось, что и от конфликта как драматургического приема также надлежало отказаться:

Бесконфликтность – это отклонение; она приводит к недраматическому изложению событий и, по сути своей, ближе к иллюстрации или документальной хронике, нежели собственно повествованию. Бессюжетность же – самостоятельная нарративная манера, в которой вполне возможны свои шедевры [Там же: 187].

К сожалению, шедевры появлялись нечасто, а если они и были, то не пользовались достаточным успехом у зрителей, так что возврат к сюжетному повествованию был вопросом времени; произошло это в постсталинское время, в годы хрущевской оттепели, благодаря чему кинематографисты 1950-х получили богатое поле для исследований [Там же: 190]. Что, впрочем, вовсе не означало, что вся соцреалистическая киноистория в одночасье утратила свое влияние. Как будет далее показано в этой главе, некоторые, условно говоря, «соцреалистические» темы были особенно восприимчивы к этому влиянию, в том числе, безусловно, и космический утопизм. Анализ фильмов, вышедших в 1930-е, в конце 1950-х и начале 1960-х годов покажет, что, несмотря на явные формальные различия, все они принадлежат к универсуму соцреалистического кино, отражают те или иные его аспекты и целенаправленно формируют память о космической эре, хотя последняя в то время только начиналась.

Особое внимание в этом анализе будет уделено взаимодействию (будущего) настоящего с его кинематографическим прошлым. В своей работе о сталинском кино и «музеефикации» революционного Октября Е. А. Добренко проницательно отмечает:

Чтобы освоить будущее, необходимо не только сделать его прошлым (основанное на «известном», прошлое не страшит), но и пожертвовать настоящим (которое оказывается в этой футуронаправленной перспективе нерелевантным, когда все делается «для светлого завтра» и «для будущих поколений») [Добренко 2008: 18].