Советская кинофантастика и космическая эра. Незабвенное будущее

Как известно, в 1934 году А. А. Жданов выступил с громким призывом к обновлению литературного канона, который вскоре распространился и на все прочие сферы советского культурного производства. В своей речи на съезде писателей СССР он сформулировал назревшую, по его мнению, проблему: современная советская литература недостаточно полно отражает нужды советского народа, воплощающего в себе прогрессивный советский план государственного строительства. Коротко говоря, из речи Жданова следовало, что литература должна прекратить авангардистское экспериментирование, в том числе исследование возможностей новых медиасредств (таких, как типографика, монтаж и другие формы взаимодействия изображения и текста), и создать пространство для реализации нового (коллективного и индивидуального) опыта, который бы отражал стремительно меняющийся, обновляющийся мир и в то же время являл собой вмешательство в процесс его устроения [Chegodayeva 2003: 50]. В отличие от писателей, художников, режиссеров и прочих творцов, пользовавшихся известностью и влиянием в первые десятилетия ХХ века и видевших в советском социалистическом проекте возможность радикально преобразить язык и художественные средства так, чтобы они позволяли обращаться к действительности напрямую, а не в предметно-изобразительной манере и таким образом преображать и ее, Жданов предписывал сделать искусство более доступным широким массам, то есть крестьянам и рабочим. Согласно его доктрине, отразившей предшествующую полемику о важности культуры для развития советского проекта, ее мобилизационном и вдохновляющем потенциале, – будущее советское искусство понималось как набор общедоступных, конкретных, а не абстрактных произведений, позволяющих заглянуть в то будущее, которое в конечном итоге и принесет с собой социализм. Однако назвать эту функцию искусства пророческой было бы некорректно: в нем должна была узнаваться действительность, а нормативный для советского политэкономического проекта утопизм – сочетаться с изображением положительных аспектов повседневной жизни. Одним словом, искусство должно было изображать и при этом, на более умозрительном уровне, воображать, то есть придумывать социалистическую утопию, как тогда считалось, ближайшего будущего так, будто оно уже настало. Это побуждало бы советских рабочих еще активнее участвовать в его строительстве и думать, что оно уже совсем рядом [Гройс 2013: 14; Sputnitskaia 2017: 134–145]. По словам М. А. Чегодаевой,

искусство не только и даже не столько занималось прямой идеологической пропагандой – для этого были другие, весьма действенные средства, – сколько «взрыхляло почву» под пропаганду, формировало «нас самих» – «наш» образ, «наш» стиль жизни. Советскому человеку надлежало пребывать в состоянии восторженной приподнятости и энтузиазма – трудового, научного, спортивного [Chegodayeva 2003: 60].

В 1935 году императив социалистического реализма был принят главным органом государственной политики в сфере кинематографа – Союзкино (до 1930 года Совкино). Сказать, что это решение определило вектор развития советского кинематографа на последующие два десятилетия, было бы не ошибкой, но чересчур широким обобщением. Исследователи эпохи неоднократно отмечали, что влияние соцреализма было чрезвычайно многообразным и, что самое главное, не может и не должно рассматриваться упрощенно [Widdis 2017]. Безусловно, соцреализм привел к формированию жанров советского искусства, которые мы сегодня считаем классическими, таких как столь любимая Сталиным музыкальная комедия и идеологически выверенная киноверсия реальных и мифических революционных событий прошлого. Но вместе с тем в его рамках рождалось и специфическое пространство для разного рода экспериментов и дискуссий [Belodubrovskaya 2017: 170].