Советская кинофантастика и космическая эра. Незабвенное будущее

В своей фундаментальной работе о взаимосвязях науки, журналистики и художественной литературы в сталинские годы М. Шварц особо выделяет конец 1920-х – начало 1930-х, заостряя внимание на некоторых терминологических спорах, которые шли тогда в советских литературных кругах и нашли отражение в выступлениях на неоднократно уже упомянутом Первом всесоюзном съезде советских писателей в1934 году [Schwartz 2020]. Одним из поборников создания совершенно нового жанра, условно именуемого «научно-художественной» литературой, которой отводилось видное место при обсуждении соцреалистического искусства, выступал в те годы В. Т. Шаламов. В 1960-е, пройдя сталинские лагеря, Шаламов уже совершенно по-другому представлял себе «новую прозу», подходящую для рассказа о пережитом во время Холокоста или в ГУЛАГе; в 1930-е же годы его призыв к социальной и политической активности писателей диктовался иной повесткой. Эта повестка, апологетами которой в конце 1920-х и 1930-х были, в частности, М. Горький и С. Я. Маршак, следовала сталинскому призыву к писателям стать «инженерами человеческих душ» и предполагала «создание нового типа литературы, на стыке художественной прозы и научной журналистики» [Там же: 416]. Как показывает М. Шварц, это предложение было камнем в огород как научно-популярной литературы – так называемой занимательной науки в духе досталинского утопизма с его «“цивилизующей миссией” по созданию более здорового, богатого и справедливого общества посредством распространения знаний и научного просветительства», – так и приключенческой беллетристики, которая в конце 1920-х годов осуждалась как контрреволюционная контрабанда и резко критически описывала потенциально «разрушительные последствия нового времени с его промышленным и техническим прогрессом, поддерживая вызываемые ею распространенные опасения» [Там же: 418]. Ни одно из этих двух литературных направлений не усматривало непременной связи советского общественно-политического строя с научным прогрессом, равно как и не утверждало, что благодаря первому второй непременно получит «счастливую развязку». Шварц заключает:

Именно в этом контексте «научная фантастика», прежде применявшаяся скорее в коммерческих, чем чисто литературных целях, и была введена в обиход рядом критиков и авторов как альтернатива приключенческому жанру и чистой фантастике. Это был удачный термин для того, чтобы подчеркнуть склонность жанра «реалистически» (в плане научной вероятности) трактовать будущие результаты научно-технического развития и социалистического прогресса. Невзирая на всю свою спорность, термин так и утвердился в качестве жанрового определения советской формы «научной фантастики» [Там же: 419].

Впрочем, на этом история не закончилась: на заре 1930-х годов партийные власти предприняли ряд новых шагов, стремясь еще более стандартизировать и взять под контроль сферы литературного и журналистского производства, что вновь вызвало споры и обсуждения, включая предложенную Горьким и Маршаком альтернативу в виде более идеологически прямолинейного жанра «научно-художественной» литературы. Предполагалось, что такой жанр «сумеет объединить в себе развлекательные элементы несложной научной фантастики, просветительские достоинства научно-популярных сочинений и художественно-идеологические задачи по формированию нового, “научного” мировоззрения в обществе» [Там же: 420]. Как и при описанном выше подходе к форме советских кинофильмов, произведения в этом новом жанре строились скорее вокруг «конкурирующих идей и экспериментальных условий, нацеленных на достижение прорывных научных результатов», чем личных историй. Таким образом, предполагалось, что произведения «научно-художественной литературы» будут рассказывать читателю истории, чтобы продемонстрировать ему утопию в первом приближении, а не жуткую или захватывающую авантюру, как принято в научной фантастике.