Тайный агент. На взгляд Запада

Блеск победы в поражении, по мнению Конрада, затрагивает и сердцевину художественного творчества. Свое раннее понимание задач писательства Конрад изложил в предисловии к роману «Негр с “Нарцисса”» (декабрь 1897 г., журнальная публикация романа). Другие замечания по этому поводу разбросаны по его письмам разных лет (наиболее интересны письма к М. Порадовской, Э. Гарнетту, Дж. Голсуорси, Дж. Пинкеру, А. Саймонзу)^[277]

. Если в 1890-е годы Конрад во многом вдохновлялся заветами старшего поколения (Г. Флобер — о «единственно точном слове в единственно точном месте», Э. Золя — о «темпераменте», Г. Джеймс — об «искусстве прозы»), то в 1900-е годы он, скорее, формулирует очень личную трагическую философию жизни, нежели просто рассуждает о проблемах стиля. Писательство всегда сравнивалось Конрадом с поиском истины («единой и множественной»), с борьбой в творчестве за подлинность существования, за придание формы бесформенному. Назначение романиста — дать почувствовать читателю ту искренность, какой отмечена борьба с материалом. Соответственно, подлинное творчество, возникающее из тяжело переживаемого одиночества, сродни, как он пишет в предисловии к «Негру с “Нарцисса”», «моменту виденья» («а moment of vision»), попытке постигнуть тайну окружающей жизни, «выхватить из безжалостного бега времени фрагмент жизни, и через движение, форму и цвет обнажить его подлинное измерение — дрожь и страсть [бытия]» (Portable Conrad: 710).

В передаче пропущенных сквозь темперамент времени и места писатель, по мнению Конрада, прежде всего должен быть визуален. Изобразительность прозы — следствие не игры воображения и не богатого опыта художника, а личных «тонких контактов» с реальностью, которые порождают тени и оттенки, полные «внутреннего свечения» («ап internal glow»). Такой романтизм («romanticism») — а в авторском введении к книге «Между приливами» Конрад именует романтическое мироотношение врожденным для себя — он готов назвать «твердым» («hard»), земным, хотя и вытекающим, как у романтиков прошлого (Конраду, надо сказать, чужд их интерес к Средневековью), из разочарованности жизнью.

Правда личного чувства, «изображение души человека», предельно точно выраженные, для Конрада важнее правдоподобия изображенного, событийной стороны действия, а также готовых рецептов творчества, как бы их ни именовали. Поэтому он готов, не забывая о горении истины в себе, допустить «эмоциональные крайности» и даже определенное «актерство», тем более что любой писатель, борясь с самим собой, отчуждая от себя свое видение, живет среди фантомов, раздваивается, является «господином и рабом, жертвой и палачом, страдальцем и несущим страдание» (письмо М. Порадовской от 20 (?) июля 1894 г.). Рассуждая о поиске истины в связи с самовыражением (отсюда допущение иллюзорности, галлюцинаторного характера, «огненной <…> неправды» повествуемого), Конрад подразумевает, что «жизнь не знает нас и мы не знаем жизни, как не знаем даже наших мыслей <…> и половины произносимых нами слов» (Portable Conrad: 734; письмо Р. Б. Каннингем Грэму от 14 января 1898 г.). Уже в этом смысле творчество внеэтично, внеморально. «Не зная, ни что такое любовь, ни где Бог», мы, испытывая в вере «интеллектуальные сомнения», «из страха» боремся и терпим поражение, ничего в сущности не выразив. Так, роман «Тайный агент» назван в письме Дж. Голсуорси от 6 января 1908 года «благородным поражением» («ап honourable failure»).

Общий пессимизм Конрада, который сам он был склонен считать трагическим оптимизмом, резко усилился в 1900-е годы. Характерны в этом отношении письма А. Саймонзу (29 августа 1908 г.), где говорится о «земле как храме, где ставится мистерия, по-детски наивная и ранящая душу, смехотворная и весьма ужасная», о «смерти <…> и насильственной смерти» как определяющих категориях существования, о писателе-актере, который, стиснув зубы, с достоинством играет, спектакля ради, в пьесе «с темным началом и неотвратимым финалом». Хотя Конрад и сравнивает творчество то с наказанием (вращение мельничных жерновов), то с нереальностью (неисповедимо проникающей-таки в реальность мира читателя и заставляющей этот мир вибрировать!), то с подчинением неведомым импульсам (долго не приходящим), тем не менее свою веру в выразительные возможности слова он противопоставляет и собственному неверию в Бога, и холоду «тщательно сделанной» современной литературы, и показному экстазу современных квазирелигий. Как следствие, Конрад не мог взять в толк, отчего романы Т. Харди, фаталистичные и мрачные, пользовались в начале 20-го столетия большой популярностью, а трагизм его собственных вещей (быть может, слишком «иностранных»? — вопрошал себя писатель) вплоть до середины 1910-х годов оставался британской читательской аудиторией не востребованным.