Теория литературы. Проблемы и результаты

Подробнее. Одним из пионеров такого исследования стал Кирилл Тарановский, который, опираясь на замечания формалистов Осипа Брика и Романа Якобсона, систематически изучил семантику русского пятистопного хорея. Этот размер часто встречался в былинном стихе, где не было регулярной расстановки слогов и стоп, но все же многие отдельные строки по звучанию соответствовали данной модели и при этом часто сочетались с тематикой хождения, движения, дороги (богатырь отправляется в путь и т. п.). В новой, силлабо-тонической русской поэзии этот метр, генетически непосредственно восходивший не к былинной традиции, а скорее к западным, немецким образцам, широко разрабатывался начиная с романтизма – и сочетался с той же самой специфической тематикой. Особенно тесно связаны между собой тексты, которые образуют так называемый «лермонтовский цикл» русской поэзии, открытый стихотворением Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…» и характеризующийся усложнением тематики: движение метафорически толкуется как судьба, «

динамический мотив пути противопоставляется статическому мотиву жизни»[252]

. Тарановский обнаруживает множество примеров такой корреляции пятистопного хорея с медитацией о жизни и судьбе; вот только некоторые самые знаменитые примеры: «Не жалею, не зову, не плачу…» (Есенин), «В этой жизни помереть не трудно…» (Маяковский, «Сергею Есенину»), «Выходила на берег Катюша…» (Исаковский), «Гул затих. Я вышел на подмостки…» (Пастернак).

Как объяснить такую корреляцию метра и смысла? Иногда она возникает вследствие сознательного подражания одного автора другому, как в вышеприведенном примере из Маяковского: поэт вводит в свой текст метрическую и отчасти смысловую цитату из предсмертных стихов Есенина («До свиданья, друг мой, до свиданья…»), которому и посвящен данный текст. Некоторые размеры до сих пор сохраняют четкую связь с определенной литературной традицией, а значит и с определенным кругом тем: гекзаметр отсылает к античности, терцины – к «Божественной комедии» Данте. Можно предполагать, что некоторые метры соотнесены с определенными настроениями и даже действиями посредством телесного мимесиса (см. об этом явлении в § 35); примерно в том же смысле многие поэты и критики вслед за Артюром Рембо (сонет «Гласные») пытались – не слишком успешно – определить «естественную» семантику некоторых звуков или фонем, и сам факт создания этих разных, противоречащих одна другой кодификаций свидетельствует о характерной для поэзии озабоченности сочетаниями звука и смысла, деформацией смысла под действием звука. Сам Тарановский допускал, что русский пятистопный хорей, по крайней мере в своей типичной неполноударной форме, сближается с ритмом человеческой ходьбы, откуда и «дорожные» ассоциации этого метра. Но такое физиологическое объяснение нельзя распространить на все разнообразные случаи семантической окраски метра.

Михаил Гаспаров, который вслед за Тарановским провел широкое исследование русских стихотворных размеров с точки зрения их семантической окраски, отдает предпочтение не «природному», а «историческому» объяснению, согласно которому художественный текст мыслится не как органическая целостность, а как исторически сложившаяся

структура. Первое объяснение имеет в виду связи между элементами одного уровня, а второе, более широкое, добавляет к ним отношения между разноуровневыми элементами: «стихом и языком, стихом и образным строем»[253]. Поэты читают друг друга, читатели тоже воспринимают стихи на фоне читанных раньше, и те и другие разделяют презумпцию воздействия звука на смысл: так возникают устойчивые, хотя и не всегда эксплицитные связки «метр – тема», которые образуют традицию. Эту «память метра» Гаспаров сближает с бахтинской «памятью жанра»[254]

 – впрочем, лишь как эвристические метафоры, потому что на самом деле речь идет о разных понятиях. У Бахтина, как уже сказано в § 21, имелась в виду органическая устойчивость целостных, синтетических форм, воспроизводящихся самопроизвольно, даже «без всякого уследимого реального контакта» между их авторами; а исследователи семантики метра исходят из историко-аналитического представления об исторически непрерывном (традиционном, то есть передающемся при конкретных контактах) соотношении двух независимых факторов художественной конструкции, которые способны, в структуралистской трактовке, к структурной координации или, в формалистской трактовке, к динамическому взаимодействию. При образовании семантического ореола происходит семиотизация тематических и аффективных комплексов (мотивов, переживаний), их смысл становится повторяющимся и опознаваемым.

Глава 8

Стиль

§ 24. Монизм и плюрализм стиля