Том 4. Стиховедение

Да, ты права, я сильно постарелЗа этот год, он десяти годамРавняется: сначала тучей стрелЛюбовь пронзила сердце мне, а тамЗа гробом гроб и язвы тайных мук.Измученный, не покладая рук,Я все иду к намеченной мете,Но даль темна, и силы уж не те…(«У окна»)

Любопытно, что оба раза эти стихотворения окружены стихотворениями, написанными 4-стопным ямбом со сплошными мужскими окончаниями; это не столь ярко семантизированная строфа, но благодаря соседству с восьмистишиями лермонтовского образца они тоже воспринимаются как отголоски Лермонтова:

…Прости! Прости! Проклятый бредДуша не в силах превозмочь:И я гляжу на твой портрет,А на дворе давно уж ночь…(«Портрет»)…Прости! какое море мук,Какое пламя, яд и кровьТаит единый этот звук,Звук, отпевающий любовь…

(«Прости»)

Даже астрофизм в исторической перспективе может оказаться не менее семантически окрашенным, чем строфа. Поэма Соловьева «Раздор князей» (об ослеплении Святополком князя Василько) написана 4-стопным ямбом с вольным чередованием рифм; в пушкинское время (начиная с «Руслана и Людмилы») это была обычная форма поэм и «повестей» с романтической окраской, но потом эта традиция оскудела, и новое обращение к ней ощущается как апелляция к пушкинской эпохе:

Не в день осенний журавлиС призывным криком мчатся к югу:С окраин Киевской земли,Вражду забывшие друг к другу,Князья стекаются на съездВ старинный Любеч. Ярче звездИх шлемы блещут…

Наконец — один из наиболее интересных случаев. Строфа из трех 6-стопных и одного 4-стопного ямба не имеет яркой семантической окраски, но в русской поэзии есть классическое стихотворение, которое связывается с ним в первую очередь, — это «Я памятник себе воздвиг…» Пушкина. Сравним теперь строфы трех стихотворений из одного и того же цикла «Возвращение в дом отчий»:

В огромном городе, холодном и враждебном,Кровь сердца моего сосавшем, как упырь,Твой только воздух был мне сладким и целебным,Богоявленский монастырь…(«Братии Богоявленского монастыря»)Не внемлешь ты грохочущим потокам,Не видишь горы в снежном серебре:Ты сердцем здесь, на севере далеком,В Донском монастыре…

(«Епископу Трифону…»)Молитвой и постом противясь змию,Свершаем мы, паломники святынь,Наш путь из киновии в киновиюВ песках пустынь…(«Памяти Ю. А. Сидорова»)

Первая из этих строф повторяет стопность строфы «Памятника»: 6–6–6–4. Вторая укорачивает каждую строку на стопу: 5–5–5–3. Третья дополнительно укорачивает последнюю строку: 5–5–5–2. Насколько ощутима ассоциация с «Памятником» в каждом случае? Ответить трудно: необходим целый ряд опытов по восприятию текстов такого рода с небольшими отклонениями друг от друга, как стиховыми, так и содержательными. Первое ощущение — что во втором примере ассоциация ощутима, несмотря на укороченные строки, а в третьем разрушается, оттого что увеличивается степень укороченности последней, контрастной строки: пропорции оказываются существеннее, чем абсолютные величины, структура — важнее, чем элементы.

Отсюда естественно перейти ко второй рассматриваемой нами группе экспериментов на почве традиции — к той, где традицию представляет не конкретная строфа, а структурный принцип построения строфы. Самым наглядным материалом здесь будут так называемые «цепные строфы» («цепные» — условный перевод итальянского термина concatenate).

Обычные строфы — замкнутые: каждая рифма находит себе отклик внутри той же строфы, все рифмические ожидания удовлетворены. Цепные строфы — это такие, в которых одна или более строк находят отклик только в следующей строфе и каждая строфа заканчивается неудовлетворенным рифмическим ожиданием, ощущением «повисшей строки». Самый простой и самый распространенный тип таких строф — уже известные нам терцины. Для наглядности А. Морье изображает их рифмовку в виде «елочки»[437]: