Товарищество на вере. Памяти Инны Натановны Соловьевой

Экстренное собрание в феврале 1919-го, потом еще одно собрание в марте. Реорганизовывали товарищество, разделяли актеров и студийцев на группы. Мечтали о создании «высшего Ордена Московского Художественного театра», куда из всех его маленьких «лож» будут включаться только лучшие, бесспорные «единицы». К началу весны стало ясно, что следующую зиму в Москве им не пережить. На очередном общем собрании голосовали один вопрос: «поездка или отъезд». Большинство – как сообщает протокол – «склонялись к тому, чтобы уехать, с тем чтобы не возвращаться». К. С. говорил о том, что нужно хотя бы на время переменить обстановку: «потому что здесь атмосферу для нас я считаю отравой. Здесь мы жить, дышать больше не можем».

Группа актеров отправляется в Харьков (среди них В. И. Качалов и О. Л. Книппер). В Харькове в июне 1919‑го открываются «Вишневым садом». Пока шел спектакль, власть в городе сменилась. Генерал А. И. Деникин со свитой пожаловал к финалу и попросил актеров не возвращаться сейчас в Москву, потому как сам рассчитывал через несколько недель быть в Кремле. Актеры поверили, остались. После многих скитаний в октябре 1920‑го Качаловская группа (так ее потом назовут) отбыла в Константинополь. За месяц до этого Книппер в прощальном письме Станиславскому из Тифлиса подводила итог происшедшему. Объяснять отъезд из России подробно не могла и не хотела, воспользовалась цитатой из пьесы, которую столько лет играла вместе с К. С.: «Кончилась жизнь в этом доме», как говорят в «Вишневом саду».

Объем документов передает фактуру того, как «кончилась жизнь в этом доме». И как начиналась в том же доме иная, новая жизнь. Как ломали и переналаживали дело. Как пытались переждать, как сопротивлялись. Закрыли двери театра сразу вслед за большевистским переворотом, ждали решений Учредительного собрания, которое, казалось, установит хоть какой-то порядок в городе и стране. В один из протоколов попало письмо Станиславского А. И. Южину, руководителю Малого театра, здание которого красногвардейцы подвергли осквернению: «Я испытываю тоску и злобу точно изнасиловали мою мать, точно оскорбили священную память Михаила Семеновича [Щепкина]. Хочется идти к вам и своими руками очистить дорогой театр от скверны, занесенной стихийным безумием».

Когда читаешь такие документы подряд, работает двойное зрение. Как-никак смотришь из будущего и можешь отличить факт, который остался в прошлом, от факта, которому предстоит сыграть поворотную роль в судьбе Художественного театра. Вот, скажем, черновик письма Н.‑Д. народному комиссару просвещения в связи с появлением в театре некоего чиновника, пожелавшего произвести опись имущества МХТ в связи с возможной национализацией. Это еще весна 1919-го, первый тихий раскат того грома, который сокрушит не только МХТ, но и всю систему русского дореволюционного театра. Вопреки всему тому, что примет потом на вооружение официальная историография советского МХАТа, первая реакция Немировича-Данченко с совершеннейшей ясностью обрисовывает гибельные последствия государственной опеки. Приведу некоторые тезисы Н.‑Д.

«…Здесь в этой записке неуместно говорить о национализации принципиально, но какая цель ее именно по отношению к Художественному театру?

Художественный театр на протяжении всей своей двадцатилетней деятельности получал столько раз и так ярко уверения в его огромном художественном и просветительском значении, что имеет право во всем своем поведении опираться на собственный опыт. <…>

Никто не станет отрицать, что у широкой демократии Художественный театр пользуется наибольшей популярностью. Из всех существующих театров только в этом и организация наиболее приближается к истинной товарищеской форме. И не далее как за последнее время в этом направлении сделаны еще крупные шаги, причем без всякого давления извне или насилия над естественным эволюционным ходом дела, а только потому, что задача заложена при самом основании театра. <…>

В своей истории театр переживал часто острую борьбу с тормозами цензуры или царского правительства или духовенства. И всегда стремился сохранить ту свободу действия, без которой он не мыслит процветание искусства. <…>

Почему же теперь, когда, по-видимому, искусствам наконец дается возможность дышать полной свободной грудью, когда современное правительство в Вашем лице оказывает театральному искусству огромное внимание и заботы о его процветании, на Художественный театр предполагается наложить какие-то цепи? Какие бы то ни было! Почему это понадобилось, когда вся двадцатилетняя деятельность Театра доказывает успешность его свободного развития? <…> Лица, посягающие на полную свободу Художественного театра, очевидно, плохо считаются с тем соображением, что ограничение свободы может обрезать крылья и повлиять даже на художественные возможности коллектива и что если даже суждено этому коллективу „преобразоваться“ в духе большей современности политически, то он достигнет этого успешнее свободным сознанием, чем путем внешнего насилия».

Художественный театр, как известно, тогда не национализировали.

3