Цензоры за работой. Как государство формирует литературу

На западный взгляд эта фраза кажется удивительно непровокационной. Даже житель Восточной Германии мог проглядеть ее, не заметив ничего подозрительного. Но машинописная вставка выделяла ее так, чтобы стало заметно скрытое послание: разрушительные силы на обоих фронтах сторон холодной войны преследуют одни и те же цели, и те и другие хотят уничтожить «противника», а значит, они морально равны или в равной степени аморальны. Клаус Хёпке прекрасно знал о такой интерпретации. Он даже обсуждал ее с Вольф в 1983 году. Она отстаивала свою позицию, которую Хёпке счел непостижимой, но позволил напечатать многоточия в нужных местах[394].

Так что в свои поздние годы режим довольно далеко отошел от раннего сталинизма. Он был готов идти на уступки в одних переговорах за другими, как, со своей стороны, и авторы, из‐за чего литература ГДР обретала собственный облик где-то в промежуточной зоне. Но всегда существовали ограничения. Что происходило, когда писатели слишком далеко заходили за границы дозволенного? Изучение отдельных случаев показывает, насколько гибкой могла быть система, пока не переставала быть эффективной, и в 1987 году, то есть до падения стены, от цензуры не отказались, по крайней мере на словах.

Пьеса: шоу не должно продолжаться

Фолькер Браун был одним из самых талантливых и провокационных писателей среди поколения, зрелость которого пришлась на 1970‐е[395]. Родившийся в 1939 году, в 1960‐е он стал заведующим литературной частью (драматургом) Berliner Ensemble

, где поддерживал брехтовскую традицию, чему способствовала вдова Брехта Хелена Вайгель. В 1976‐м, когда Браун подписал протестное письмо против высылки Вольфа Бирмана, он уже опубликовал достаточно поэтических и драматургических произведений, чтобы найти множество поклонников среди германских читателей, быть под пристальным наблюдением Штази и постоянно конфликтовать с цензурой на всех уровнях, от редакторов и издателей до ГАП и самого главы государства.

Если изучать карьеру Брауна по партийным архивам, можно увидеть, что переговоры между автором и властями протекали в наиболее неприятной форме. В самом раннем из документов, датированном 1969 годом, писатель с ультралевым уклоном, охваченный негодованием, протестует против партийного запрета на постановку его пьесы «Ханс Фауст», Hans Faust, в Йене после премьеры в Веймаре:

И, кстати, какие же малодушные трусы те, кто пугается своих собственных [коммунистических] идей, как только они выходят за рамки документов и становятся спектаклем или даже частью жизни. Это кабинетные клерки революции, которые дрожат от страха перед ней, как чиновник перед бюрократией[396].

Через год редакторы Брауна в MDV и цензоры в ГАП стали настаивать на том, чтобы он исключил многие отрывки из поэтического сборника «Мы, а не они», Wir und nicht sie

, и отказался от нескольких стихотворений целиком, включая то, что было озаглавлено «Стена», Die Mauer. Браун смог отправить копию рукописи в Западную Германию в издательство Suhrkamp, которое опубликовало книгу полностью, и за этот акт неповиновения цензоры из ГАП отказали ему в поездке в Париж. Они также отвергли предложение Академии искусств наградить Брауна премией Йоханнеса Р. Бехера в 1971 году[397]

. К этому времени Браун получил репутацию многообещающего драматурга, но его пьесы грешили вольным обращением с идеологическими вопросами, что вызывало все больше проблем с партией. В 1970‐х три из них, «Смерть Ленина» (Lenins Tod), «Тинка» (Tinka) и «Гевара, или Страна солнца» (Guevara, oder Der Sonnenstaat), подвергались преследованиям разного рода – спектакли запрещали, тексты урезали, а в публикациях отказывали. Браун продолжал протестовать и требовать уступок, настаивая на верности линии партии, а представители власти снова и снова парировали его выпады, одновременно пытаясь манипулировать писателем в своих целях. Хагер разъяснил их тактику в 1983 году в письме к Рагвиц, где приказывал не допускать постановки четвертой пьесы, «Дмитрий» (Dmitri):