Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования

Став свидетельницей первобытного женского крика, Маргарет бежит домой, чтобы об этом сообщить, но ее не воспринимают всерьез. «Послушай, ма, там кричит какая-то женщина… — говорит Маргарет (ее играет Маргарет О’Брайен). — Она кричит и кричит. Послушай меня! Мы должны ее выкопать. Она похоронена под тоннами земли». В этом радиотриллере конца 1940-х заглушение женского голоса — не фигуральный оборот, а буквальный факт, определяющий ужас истории. Это также голос, который не исчезнет: хоть и приглушенный, этот голос не останется неуслышанным. Маргарет прислушивается к приглушенным звукам миссис Несбитт, которые завораживают ее, словно этот странный голос взывает к ней одной. Поскольку Маргарет не может обнаружить его источник — погребенное тело, — голос кричащей женщины становится для нее акустическим чудом, неожиданно чарующим, передающим через дерево и грязь свое послание из абсолютного отчаяния — послание, несущее на себе следы собственной цензурированности[339].

Дилемма кричащей женщины воспроизводит положение женского голоса на радио, тем более что миссис Несбитт выступает в качестве того, что Мишель Шион называет acousmetre — субъекта, чей голос слышен, но чье тело отсутствует[340]. Хелен Несбитт не убита, а заживо похоронена своим мужем. Ее тело не столько отсутствует, сколько скрыто, выведено из сферы предполагаемой видимости «хламом, грязью и стеклом». Чтобы добиться этого эффекта в эфире, Хелен Несбитт — в исполнении Агнес Мурхед — не только удалена от микрофона, но и голос ее искусственно приглушен звукопоглощающими материалами. В инверсии эффекта близости кричащая женщина Мурхед буквально затихает в студии. Если в возникающих кодах звуковой репрезентации понятие близости давало привилегию ощутимо более близким звукам, то отдаленные звуки недооценивались в экономии нарративных знаков. Далекие радиоголоса редко обладают повествовательной силой. Миссис Несбитт — не столько персонаж, сколько отброс, затерявшийся в мусорной куче мистера Келли. Что придает пьесе ужас, так это звук приглушенного крика, похожего на крик Лазаря, пытающегося вернуться из мертвых. Уделяя особое внимание приглушенному голосу миссис Несбитт, эта история, похоже, напоминает о том, как радио может использовать свои коды в ущерб говорящим женщинам. Голос Хелен Несбитт возник из коллективного бессознательного радио.

В радиотриллере ужасающий крик — вершина страха, и для того, чтобы достичь точки крика, создатели не жалеют средств. Эта кульминация жизненно важна для жанра, но не только как знак ужаса. Согласно Шиону, на радио или в кино крик есть воплощение немыслимого момента, который выходит «за пределы языка, времени и мыслящего субъекта». «Точка крика» — место, где «речь внезапно исчезает, это черная дыра, выход из бытия»[341]. Тот факт, что отсутствующее тело Хелен Несбитт продолжает издавать звуки, куда более тревожен, чем ее убийство, ведь голос без тела, как напоминает нам Стивен Коннор, «предполагает некий предшествующий акт увечья». С каждым призрачным голосом часто ассоциируется насильственно искалеченное и «заглушенное тело», некто, загнанный за грань возможного, за пределы языка[342].

Крик выводил радио за пределы символического порядка слова, сигнализируя о подрыве смысла. Антонен Арто уже рассматривал крик как радикальное выражение в работе «Театр и его двойник» (1938), где он подчеркивал важность замены разговорного языка жестами, криками, шумом и глоссолалией[343]. По Арто, подчинение театра речи было серьезным заблуждением. Язык — да и любая репрезентация, если уж на то пошло, — предает «реальную пустоту природы». Свойственная «театру жестокости» соноризация — ритмы, звуки, шумы, резонансы, щебетание, крики, ономатопея и вопли — сыграла решающую роль в попытке Арто переизобрести театр. «Я добавляю к языку слов иной язык, и я пытаюсь передать его древнюю магическую действенность, его колдовскую действенность, внутренне присущую и языку слов, о тайных возможностях которого мы попросту позабыли»[344]. Традиция логоцентризма не знает большего врага, чем Арто, который хотел освободить звук от тирании речи — говорить без посредничества слов. По Арто, театр превратился в состязание между речью и шумом, а ставкой в этом состязании, как отмечает Аллен Вайс, была попытка «выразить невыразимую, глубокую, хаотическую сущность человеческого существования»[345]. С точки зрения самого Арто, он выступал не от имени авангарда, а от имени обездоленных: «Пусть меня услышат копрофилы, афазики и вообще все те, кто дискредитирован в словах и речи, парии мысли»[346].