Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования

В классическом эссе о музыке Ролан Барт описывает «зерно» голоса как форму телесного выражения, которая ускользает от законов и ограничений языкового обмена. Зерно — это «материальность тела, говорящего на своем родном языке […] игра в означивание, чуждая коммуникации, выражению (чувств) и экспрессии»[362]. Подобно жесту, который Барт определяет как избыток действия, зерно голоса есть то, что превосходит сообщение. В случае с Агнес Мурхед, изображающей миссис Стивенсон, «зерно» ее голоса создает избыток незакодированного смысла, который взывает к воображаемому, радикализируя понятие женщины как говорящего субъекта. Мы слышим то, что не должны слышать, то, что превосходит слух, — женское отвращение. Способная говорить, Стивенсон делает это не с позиции дискурсивного мастерства, а исходя из проблематичной интериорности. Что хорошо для радио — плохо для телефонии.

«Зерно» голоса миссис Стивенсон настолько заметно, что ее речь, по словам Сильверман, приравнивается к «неподатливой материальности» — телесному присутствию, отрезанному от смысла[363]. Не помогает и то, что миссис Стивенсон неоднократно называет себя инвалидом, напоминая слушателям о теле, которое в акусматическом медиуме предположительно не существует. Это то, что Коннор называет вокальным телом[364]. Вокальное тело миссис Стивенсон в исполнении Агнес Мурхед создает акустическое представление, нарушающее законы жанра — жертва не должна быть «плохим парнем», а убийца не должен уходить от ответственности за преступление — через выход за рамки кодов, установленных для его удерживания. Настоящая опасность на радио — не появление безымянного убийцы, а голос, который, как пишет Младен Долар, освобождается от слова, становясь «голосом за пределами логоса»[365]. Кричащая женщина — и есть такой голос, голос, существующий вне знаковых структур и способный нарушить вроде бы естественные отношения между языком и смыслом. Чтобы заставить замолчать такое чудовище, как миссис Стивенсон, требуются незаурядные действия. Мурхед раскрывает ужасающую силу радио в обличье звуковой девиации: истерии кричащей женщины. Устранение миссис Стивенсон — не столько убийство, сколько девокализация.

Миссис Стивенсон едет в Голливуд

Мы можем считать, что радио старше кино, но на самом деле это более молодая технология. Своим внезапным ростом в 1930-х годах радио произвело большое впечатление на уже окрепший Голливуд. Для некоторых деятелей кинобизнеса новый медиум был конкурентом, угрожавшим захватить аудиторию кинотеатров. Газеты и владельцы крупных кинотеатров, в частности, видели в популярности радио неминуемую опасность для своих доходов. Но другие представители Голливуда усматривали в радио возможность продвижения своей индустрии. Такие авантюристы, как Давид Сарнов, президент Ар-си-эй (RCA)[366], владевшей Эн-би-си и RKO Pictures[367], и Адольф Цукор из Paramount Pictures, которому принадлежал крупный пакет акций радиостанции Си-би-эс, целенаправленно искали способы наладить прочные связи между радио и кино[368]. Подобно Стиву Джобсу или Эрику Шмидту своего времени, Сарнов и Цукор стремились создать гигантские развлекательные сети на основе взаимовыгодного сотрудничества кино и радиовещания.

Непосредственным следствием этого стремления стал прямой интерес Голливуда к радиопередачам. В качестве примера можно привести долгоиграющий «Радиотеатр „Люкс“», спонсируемый компанией Lever Soap. В середине 1930-х и в 1940-х «Радиотеатр „Люкс“» был самой популярной антологией в эфире и оставался таковой почти двадцать лет, функционируя как эффективный интерфейс между культурами кино и радио и укрепляя экономические и производственные интересы обеих сторон. Передача велась с Западного побережья и представляла собой адаптации популярных фильмов при участии их звездного состава, а ведущим был Сесил Б. Демилль («Приветствую вас из Голливуда, дамы и господа»). Огромная популярность шоу (по оценкам, каждую неделю «Люкс» слушали 40 миллионов человек) основывалась на очаровании актеров, и в нем участвовало множество звезд, снимавшихся в оригинальных фильмах. Большинство радиоадаптаций выходило в эфир вскоре после премьеры фильма, что способствовало увеличению кассовых сборов[369].

Однако связь между кино и радио была улицей с двусторонним движением. Радио заимствовало контент и звезд из голливудской студийной системы, но и Голливуд заимствовал у радио. Звезд радиовещания, таких как Бинг Кросби, Джордж Бёрнс, Грейси Аллен, Агнес Мурхед и Кейт Смит, заманивали на голливудские съемочные площадки, а в 1940 году компания RKO подписала контракт на два фильма с Орсоном Уэллсом (только что выпустившим в эфир «Войну миров»). Самым интересным переходом между кино и радио в этот период стала экранизация «Простите, не тот номер» Флетчер, снятая в 1948 году Анатолем Литваком с Барбарой Стэнвик и Бертом Ланкастером в главных ролях.