Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования

Задолго до убийства Леоны в исполнении Стэнвик кино заставляет ее замолчать, ее голос поглощается логикой киноповествования. Фильм озабочен установлением причин трансгрессивных действий Леоны и Генри. Предполагается, что мы будем рассматривать их предосудительные поступки как функцию классовой принадлежности. Леона — тип богатой стервы, властной и избалованной ипохондрички, которую слишком балует заботливый отец. Как она говорит Салли Лорд, бывшей возлюбленной Генри, «я обычно получаю то, что хочу». Генри — содержанец, муж, чья мужественность пострадала, и теперь он безрассуден и опасен. «Только и делаю, что бегаю между вшивым офисом и твоим домом, в котором можно задохнуться. Что у меня есть? Ничего. Запонки и спички в кармане, и те не мои». Истерика Леоны, таким образом, является не столько эффектом социального неблагополучия (как у миссис Стивенсон в радиопьесе Мурхед), сколько потери контроля, но ее последующее безумие вытесняется различными стимулирующими поворотами визуальной структуры фильма, и при каждом повороте повествования мы сталкиваемся с устранением неоднозначности (она — «сердечный невротик»), которое помещает ее трансгрессию в привычные коды кино, в фильм-нуар. В итоге мы получаем своего рода «эстетический мейнстриминг» радикального первоисточника, где голос женщины выведен на первый план[376].

Кричащие женщины / Молчащие женщины

Кричащая женщина — постоянная фигура в триллерах 1940-х годов, почти такая же незаменимая на радио, как игра света и тени в фильме-нуар. Она маялась в эфире в неотступном горе. Ее крик, перекликающийся с марсианским гулом театра «Меркурий», казалось, был повсюду. Как и у сирены Марроу в военное время, у кричащей женщины не было однозначного референта. Это был голос вне символического порядка языка, и его смысл заключался в разладе. Возможно, «Простите, не тот номер» — лишь выдумка, но эта пьеса раскрыла гендерную динамику, лежащую в основе модернистского радио, и указала на угрозу женскому голосу. Сетевое радио могло сдерживать этот беспорядок, регулируя голос в эфире, но не могло устранить его полностью. «Престижные» передачи, которые постоянно исследовали нарративные режимы радио, не могли устоять перед кричащей женщиной. Их привлекали ее страдания и та ценность, которую они имели для модернистского повествования. По иронии судьбы именно кино попыталось обезвредить кричащую по радио женщину, используя свои визуальные коды для овладения радиофоническим голосом.

Фильм Анатоля Литвака неожиданным образом осознает свой статус адаптации. В частности, он осознает себя как медиум (кино), перехватывающий славу у конкурента, прекрасно понимая, что статус оригинальной пьесы как радиопроизведения (без которого фильм не существовал бы) внес весомый вклад в популярность фильма. Можно даже сказать, что фильм выдает явную тревогу по поводу этого влияния, как будто его преследуют другие медиа. Будучи, в конце концов, фонофобским, фильм делает все, чтобы стереть звуковую дорожку, которую он унаследовал (и на которой нажился), девокализуя голос, «приковавший к себе» целую нацию. То, что Агнес Мурхед не взяли на главную роль в экранизации «Простите, не тот номер», вероятно, ее не обрадовало. Говорят, Барбара Стэнвик вновь и вновь переслушивала записи оригинальной радиопьесы, чтобы, как она выражалась, «настроиться на нужный лад» во время съемок и довести себя до исступления. Ирония заключается в том, что за кадром Стэнвик отдалась тому, что фильм не мог допустить на камеру: этому голосу.

В экономии радиоэфира, когда для произнесения слов отведено так много места, кто-то должен был заплатить за дискурсивную мощь Марроу. Бетти Уэйсон была одним из репортеров, который, очевидно, так и поступил. Хотя ее изгнание из эфира было незначительным инцидентом, оно отразило гораздо более серьезную проблему сетевого радио — проблему говорящей женщины. Как показала карьера Флетчер, женщина могла получить доступ к пространству выражения в эфире, но радио оставалось неблагожелательным к женским голосам — по крайней мере, до поры до времени. Громкость женского крика была надежной мерой этого антагонизма.

Глава 6. Музей древнего радио: звуковой избыток у Дилана Томаса и Сэмюэля Беккета