Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования

Нас уговаривают приблизиться к миру, существование которого зависит не только от слов рассказчика, но и от любопытства слушателя. Нас приманивают шепотом. «Проходит время. Слушайте. Проходит время. Подойдем ближе», — говорит демиургический Первый голос. Этот тройной акт воображения — бардовское слово, сны жителей деревни и наше слушание (подслушивание) — как магическое заклинание, которое вовлекает всех участников в слуховую тотальность, если не в экстаз, состоящий, как скажет Томас в другом месте, из «музыкального смешения гласных и согласных»[405]. «Слушать, — пишет Дон Айди, — значит быть драматически вовлеченным в телесное слушание, которое „участвует“ в движении музыки»[406]. Молочный лес — именно такая вселенная соучастия, в которой экстравагантная музыка языка собирает бытие из своей вихрящейся энергии. Молочный лес — это место, где слова звучат не как приказ («Да будет свет»), а как чистый неостановимый звук и громоздятся вопреки семантическим, грамматическим и категориальным границам. Здесь правит слух («Слышно, как ложится роса»), который в таком обостренном состоянии посягает на главенство зрения: «Сейчас люди (voices) около колонки видят, что кто-то идет». Переделанный Томасом Эдем гостеприимен не только для пьяниц, мошенников, злопыхателей и распутных любовников, но и для радикального наслаждения (и власти) слуха:

Первый голос. Одинокий в шипящих лабораториях своих желаний, мистер Пуф успокаивается среди ржавых баков и больших винных бутылей, проходит на цыпочках через заросли ядовитых трав, неистово танцующих в тиглях, и замешивает специально для миссис Пуф ядовитую кашицу, неизвестную токсикологам, которая будет отравлять, жечь до тех пор, пока уши у нее не отпадут, как фиги, ноги не станут большими и черными, как воздушные шары, и пар не выйдет со свистом из пупка.

В этой аудиальной утопии глаголы мутируют в существительные, а существительные в глаголы, в то время как материя и энергия остаются в таком потоке, что мало что может быть зафиксировано во времени или пространстве.

Молочный лес — переменчивый мир, и эта переменчивость, присущая всему и вся, и есть его единственная константа. Городской пьяница Черри Оуэн подносит ко рту наполненную пивом кружку и обнаруживает, что она живая, с жабрами. «Он встряхивает кружку. Она превращается в рыбу. Он пьет из рыбы»[407]. Благодаря своей «лингвистической девиантности», как называет ее Гарет Томас, поэт превращает постоянство бытия в непрерывные, колеблющиеся изменения[408]. В отличие от библейского мифа о творении, где авторское утверждение логоса налагает порядок на хаос в грамматической форме монотеистического голоса («да произрастит земля зелень»), история Томаса зависит от диалогического преобразования, которое препятствует тому виду подчинения, который превалирует в Книге Бытия. Вместо категоричных кодов, референциальных систем и работы означивания, в овидиевском мире Молочного леса мы находим ансамбль невинных человеческих типов, которые, несмотря на свои недостатки, участвуют в генеративной работе звукотворчества, в заклинательных ритмах и неисчерпаемых словесных играх.

«Под сенью Молочного леса» отличается от других радиопередач Томаса тем, что в ней применяется «драматургический голос» (по выражению Айди), скорее усиливающий, чем заглушающий музыкальность слов[409]. Устное слово обычно не привлекает внимания к звуку, который оно издает, к его музыкальности[410]. В «обычной» речи звучание остается на заднем плане, как бы отстраняясь от настойчивости смысла, от того, что не звучит. Когда эта настойчивость сдерживается, как на сцене, она сменяется некой странностью, которая колеблется в зазоре между звуком и смыслом. В литературном изобилии своего текста Томас подчеркивал музыкальную странность языка за счет его референциальной ценности[411]. Он освободил логос от закона.

В пьесе «Под сенью Молочного леса» Дилана Томаса Би-би-си нашла то, что искала: эксцентричный радиотекст, ориентированный на слух. «Ничего подобного мы раньше не слышали и, возможно, никогда больше не услышим», — говорилось в одной из первых рецензий[412]. Благодаря огромному успеху пьеса Томаса, похоже, стала тем видом радиопередачи, о котором с самого начала мечтали защитники Третьей программы, и послужила доказательством, что радиодрама может, как выразился Марк Кори, «неким образом превратить отсутствие визуальной стимуляции в эстетическое преимущество»[413].

Сэмюэль Беккет и Би-би-си: «Про всех падающих»