Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования

Гульду, несомненно, понравилась не только близость Маклина к народу, но и пристрастие пожилого человека к литературным тропам, которое напоминало собственную склонность Гульда к книжным аналогиям. Аллюзия Маклина на миф о Сизифе на одиннадцатой минуте передачи — яркий тому пример. Кружным путем переосмысляя приключения своей молодости, Маклин рассказывает историю человека, впервые отправившегося на север, из Виннипега в Черчилл. По словам Маклина, это «долгое, ужасное, утомительное путешествие». Чтобы скоротать время, гипотетический молодой человек объясняет свой интерес к философии, приводя в пример коринфского царя Сизифа, осужденного на то, чтобы вечно закатывать валун в гору, а потом смотреть, как он вновь и вновь скатывается вниз. Гипотетический путешественник просто недоумевает по поводу абсурдности испытания Сизифа, но Маклин видит в этом мифе выразительную метафору путешествия на Север и обратно. «Так или иначе, тождество пути туда и обратно — часть бесконечного ощущения, что мы противостоим этому мифу — делу, в котором нам приходится делать что-то без видимой причины». Но он делится этим озарением не с молодым человеком, а только со слушателем. «Не стоит разбивать его мечту до того, как она угаснет», — мрачно говорит он.

Конечно, для Альбера Камю Сизиф стал тропом, обозначающим тщетность поисков человеком смысла, и в документалке Гульда отсылка к Сизифу передает аналогичное послание. Для Маклина проблема путешествия на север состоит в том, как смириться с провалом идеи (Севера как места первозданной красоты и невинности), часто мифологизируемой в канадском воображаемом[473]. Размышляя о собственном прошлом, Маклин предполагает, что поиск метафизического подъема, может, и бессмыслен, но тщетность путешествия менее значима, чем само путешествие[474]. Наша встреча с Севером — не встреча с возвышенным в открытом пространстве, а встреча с нашим внутренним «я». Это инициация[475].

Маклин — эдакий философ Севера — толкует муки Сизифа, добавляя еще один слой смысла ко все усложняющемуся путешествию. По Гульду, камюзианский Сизиф связан не столько с предельными вопросами, сколько со структурным беспорядком. Приговоренный к бесконечному бесполезному труду, Сизиф обречен катить огромный валун вверх по крутому склону, чтобы потом наблюдать, как он скатывается вниз. Его труд отражает борьбу dramatis personae Гульда за создание доминирующего нарратива, который мог бы способствовать связной интерпретации Севера. В радиопьесе Гульда это оказывается сизифовым трудом. Вместо того чтобы прийти к консенсусу, после каждого утверждения о Севере Гульд вставляет контрвысказывание (в музыкальных терминах — своего рода тональную инверсию), которое опровергает предыдущее замечание. Большой валун поднимается на холм, только чтобы затем упасть обратно. Эта стратегия действует на протяжении всей «документальной передачи», прерывая любые попытки выстроить всеобъемлющее повествование. Для Гульда Север всегда был зыбкой идеей, но озорная способность передачи неоднократно возвращаться к высказываниям многих персонажей указывает на то, что Гульд имел в виду нечто большее, чем просто исследование альтернативных представлений о нордичности.

Тональные инверсии Гульда были характерной частью его «документальных» работ, для которых он придумал термин «контрапунктическое радио» — понятие, выросшее из его интереса к использованию Бахом контрапункта в клавирной музыке. Гульд подходил к документальному радио так, словно сочинял фугу в манере Баха, создавая вербальный эквивалент музыкального контрапункта путем наложения человеческих голосов, звуков окружающей среды и вокальных тембров и преобразуя комментарии своих персонажей в драматические диалоги. Как пианист, Гульд поражал публику сверхъестественной способностью с точностью сохранять абсолютную ясность отдельных контрапунктических линий в своем исполнении Баха. Способность Гульда подобным образом оркестровать человеческие голоса в своих звуковых документальных передачах придала его радиоработам, как писал Эдвард Саид, «неожиданно новое измерение», а также поставила под сомнение привилегированность человеческой речи на радио[476].

В глазах Гульда банальность простого радио была побочным эффектом не только его предсказуемости, но и его монологичности, привилегированности разговорного слова над всем остальным. Все голоса одинаково важны, любил говорить Гульд: «Главных голосов не существует»[477]. Интерес Гульда к накладывающимся друг на друга голосам был не причудой, а следствием его приверженности полифонии. Гульд, похоже, обладал, как пишет Стивен Коннор, «многодорожечным сознанием»[478]. Когда Гульда спрашивали о его фуговом подходе к радио, он любил подчеркивать диалектику, присущую контрапункту:

Если вы рассмотрите любую из действительно контрапунктических сцен в моих радиопьесах, то увидите, что каждая линия накладывается на противоположную, и либо противоречит ей, либо дополняет ее[479].