Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино

Процедура трансвестизма предполагает, что женское зрительство имеет параметры саморефлексивности и ролевой игры, не ограничиваясь оппозицией активного и пассивного. Перцептивные ресурсы сексуальной мобильности на игровом, воображаемом уровне обеспечивают возможность социальной организации, не основанной на иерархичной и фиксированной половой принадлежности[492]. Однако, как полагает Мэри Энн Доан, половая мобильность является «отличительной чертой феминности в системе культуры»[493]. Сексуальная мобильность считается допустимой у девушек-подростков, но в классической парадигме несовместима со стандартами взрослой феминности. Если такая мобильность является побочным продуктом рецепции женщинами фильмов, адресованных мужчинам, она открывает другой регистр опыта, выражающий асинхронное психическое развитие. Фаллическая идентификация, будучи формально — в настоящем времени фильмического текста, подкрепленном линейным течением нарратива, — связанной с позициями маскулинного контроля, для зрительницы зависит от процессов памяти и воображения (на сознательном и бессознательном уровнях) и может реактивировать подавленные уровни ее психической истории и социализации[494].

А что же можно сказать о фильмах, специально адресованных женщинам? В своем исследовании «женских фильмов» 1940‐х годов Доан показывает, как структурная нестабильность женской зрительской позиции в мейнстримном кино проявляется в этом жанре: «Поскольку женский фильм упорно и подчас одержимо пытается очертить контуры женской субъектности и желания в рамках традиционных форм и условностей голливудского нарратива — форм, которые не могут выдержать подобное испытание, — в патриархальной идеологии становятся более очевидными определенные противоречия»[495]. Вырисовывающийся благодаря женской адресации идеологический кризис, считает Доан, в свою очередь, сдерживается сценариями мазохизма, которые работают на дистанцирование и деэротизацию женского взгляда, ограничивая пространство женского прочтения.

Противоположного мнения придерживаются такие критики, как Линда Уильямс и Таня Модлески, которые подчеркивают множественность моделей идентификации в мейнстримных фильмах, адресованных женщинам (например, Модлески называет телевизионные мыльные оперы). Текстуальную множественность они соотносят с проблематичной конструкцией женской идентичности в патриархальном обществе от паттернов психического развития до гендерного разделения труда[496]. Различие в акцентуации, возможно, частично является результатом выбора фильмов — например «материнской мелодрамы», а не готического кино или хорроров, — но также представляется связанным с концепцией зрительства, с отношением между текстуально сконструированными позициями гендерной субъектности и исторически доступными возможностями рецепции и ролью критически настроенного читателя в конструировании и опосредовании обоих этих условий.

Значимость этих вопросов для феминистской теории и критики с предельной ясностью выяснилась в ходе дискуссии, инициированной Э. Энн Каплан и Линдой Уильямс о фильме Кинга Видора «Стелла Даллас» (1937)[497]. Например, до какой степени доминирует или имеет преимущество перед другими уровнями идентификации и опциями интерпретации организация взгляда с точки зрения персонажа — мужчины среднего класса? Объединяет ли финал фильма многообразие очерченных прежде конфликтующих субъектных позиций и, как считает Каплан, снимает эти противоречия в рамках патриархального дискурса материнства, предлагая зрителю принять десексуализацию, жертвенность и беспомощность? Либо, как утверждает Уильямс, бросает тень различий на предшествующие 108 минут? Должны ли процессы идентификации непременно быть синхронными с темпоральными структурами классического нарратива, и до какой степени эффективно срабатывает завершение? Каким образом фильмы конструируют то, что мы из них запоминаем, и как эта память меняется во времени по отношению к непосредственным результатам идентификации? И о чем идет речь в критической попытке воссоздать пространство для альтернативных женских прочтений или, напротив, убедиться, что это пространство раз и навсегда сформировано и закрыто?[498]

Другой, хотя и близкий к этому набор вопросов ставят адресованные женщинам голливудские фильмы, фокусирующие зрительское удовольствие на фигуре мужчины-актера — прежде всего звезды, выполняющей эту функцию. Если мужчина занимает место эротического объекта, как это влияет на организацию видения? Если желающий взгляд привязывается к позиции зрительницы, открывает ли это пространство для женской субъектности и, соответственно, альтернативной концепции визуального удовольствия?

Обращаясь к феномену зрительского трансвестизма, Доан предупреждает против преждевременного энтузиазма в отношении таких фильмов, так как они представляют собой всего лишь обмен ролями, что позволяет женщинам присваивать взгляд для подтверждения патриархальных предписаний: