Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино

Но, как и в случае табуирования смешанных браков, запрет на межэтнический секс выдавал завороженность им. От примитивистской иконографии рекламы XIX века через мелодраматические сценарии страданий и подверженности ориенталистским фантазиям в популярной литературе образы этнической и расовой инаковости использовались только для того, чтобы их дезавуировать, превратить в экзотическое зрелище для женского потребления. Рассматривая выгодное использование амбивалентности, Стадлар описывает «очевидный подрыв культурных норм» со стороны Валентино как «часть более широкой сети популярных дискурсов, сблизивших экзотическое с эротическим в создании противоречивого сексуального зрелища, сплетающего мужскую этническую инаковость с ксенофобской и нативистской культурой»[507]. Однако установление дискурсивной традиции вовсе не обязательно замалчивает противоречия, вырвавшиеся на волю в конкретной манифестации. Успех Валентино указывал на двойной стандарт, который молчаливо дозволял отношения между белыми мужчинами и этнически или расово другими женщинами (отношения, которым в последнем случае отказывают в историческом базисе по идеологическим причинам). Более того, рецепция Валентино указывает, что дискурс, успешно воспринятый или спровоцированный в печатных версиях, может породить совсем другой набор проблем, будучи переведенным на экран благодаря специфическим эффектам кинематографической репрезентации и идентификации, а также публичным параметрам демонстрации.

Когда Валентино был «открыт», его этническая инаковость не сразу стала проблематичной, а рецепция не сразу поляризовалась по половому признаку. Его роль в фильме Рекса Ингрэма «Четыре всадника Апокалипсиса» (Metro Pictures, 6 марта 1921 года) описывалась так: «Континентальный герой, лощеный иностранец, современный Дон Жуан», в похожих ролях, как «еще один звездный тип латинского мужчины, <…> еще один экранный чемпион любовных подвигов»[508]. Рецензенты, хвалившие игру Валентино, также отмечали его искусство танцовщика, причем без иронии или смущения, которые впоследствии будут связывать с его прошлым.

Если «Четыре всадника» обеспечили ему мгновенную славу, то дурная репутация сформировалась лишь через четыре фильма благодаря «Шейху» (Famous Players-Lasky, 30 октября 1921 года). Этот факт был дополнительно подготовлен романом, по которому снимался фильм, — «Шейх» (1919) Эдит Мод Халл, первый пример колониалистской фантазии, явно говорящий о женском желании и обращенной к нему. Написанная средних лет англичанкой, это софт-порно проецирует свои амбивалентные фантазии независимости и насилия на экзотично-аристократичного другого, сочетающего в себе варварскую маскулинность и романтическую страстность. Хотя фильм рекламировался как мачистское зрелище («Когда араб видит женщину, которую хочет, он ее берет»), этот акцент в экранизации был приглушен, так что рецензент мог утверждать, что «„Шейха“ подогнали под кино»[509].

Тем не менее этот фильм окончательно утвердил этничность Валентино как компонент дискурса, включающего в себя противоречивые и рекламные, деструктивные и оборонительные функции. Если «Четыре всадника Апокалипсиса» мотивировали темные стороны образа латиноамериканским антуражем популярного романа испанского писателя Висенте Бласко-Ибаньеса, в производстве «Шейха» их использовали в стратегических целях, для иллюстрации экзотичного эротизма. Если первый фильм рационализировал отличие Валентино от голливудского кастингового кода, последний подчеркивал это как источник его привлекательности. Во всяком случае, завороженность дезавуировалась на уровне вымысла (как в романе): дикий араб превращался в сына английского аристократа и испанской дамы. Но эта мелодраматическая формула, повторенная как постоянный паттерн двойной идентичности во многих фильмах Валентино, ироничным образом способствовала созданию этнически «инаковой» звезды.