Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино

Далее говорится, что, когда Валентино шел по Бродвею, «мужчины, заметьте себе, мужчины следовали за ним квартал за кварталом, толкаясь и нежно переглядываясь; их магнетизировала настоящая мужественность»[539]. Валентино шел поперек двойных стандартов неколебимо гомосоциальной и гомофобной культуры, будучи «одним из них» тем в меньшей степени, чем ему удавалось вписаться в их среду.

В дискурсивном вихре сообщающихся стратегий промоушена, подавления и защиты карьера Валентино стала плацдармом конфликтов между потреблением и идеологически укорененными дискурсами этничности и сексуальности — силами, которые находились в процессе взаимной инкорпорации. В той мере, в какой его успех строился на воплощении противоречий, проявившихся в ходе этого процесса, он оказался самой крупной боевой потерей. Публичное насилие, которое он провоцировал, будь то наглые атаки или демонстрации страстных поклонников и защитников, делало его персону все менее релевантной. Он сделался «плавающим означающим» для временно антагонистских дискурсов — эта судьба выразилась в поддельных фотографиях, изображающих его на небесах или в других ситуациях загробной жизни[540].

Он действительно воплощал эти противоречия, придавая им материальную оболочку уникальной субъектности, без которой не может функционировать система звезд. В этом смысле Валентино пережил превратности социальных перемен, повлиявших на жизнь людей — повлиявших по-разному в зависимости от пола и сексуальной ориентации, от классовой принадлежности, расы, национальности и поколения. Как некое живое приложение, он внес различие в публичную артикуляцию и торговлю этими переменами. Его тело стало ареной борьбы за значение мужественности, и таким образом он не только ввел в действие механизмы фаллической сложности, но и визуально передал альтернативное очертание гендерной идентичности и гендерных отношений. Как интуитивно ощутили некоторые обозреватели и многие зрительницы и зрители, его фасцинация вышла за пределы качеств, которые делали его не столько мужчиной, сколько мужчиной другого рода. Он стал олицетворять альтернативную форму мужской идентичности в то время, когда «красота» и «сила» еще рассматривались в непримиримой дихотомии, а оксюморон «мужская красота» терпели в лучшем случае у социально маргинальных персонажей и представителей отдельных профессий — артистов, сотрудников сферы моды, интеллектуалов и богемы[541].

Более важный фактор фасцинации и угрозы заключался в том, что Валентино поставил под вопрос саму идею стабильной сексуальной идентичности. Привлекая к себе обещанием сексуальной — и этнически-расовой — мобильности, фигура Валентино импонировала тем, кто наиболее остро ощущал потребность, доходящую до одержимости, в такой мобильности, тем, кто сам попал в клещи между надеждами, порожденными фантасмагорией потребления, и пониманием невозможности их реализации в существующих социальных и сексуальных структурах.

12. Паттерны взгляда, сценарии идентификации

На первый взгляд, фильмы Валентино почти до пародии повторяют классическую хореографию взгляда, предлагая конструкции точки зрения, которые утверждают в визуальном поле культурную иерархию гендера. Начиная с «Всадников Апокалипсиса» и до смерти Валентино сыграл главные роли в четырнадцати фильмах разных студий и разных режиссеров[542]. Иллюстрируя значимость звезды как автора и гаранта вариабельности приемов, каждый из этих фильмов воспроизводит знакомый паттерн обмена взглядами между Валентино и его партнершами. Едва Валентино обращает взгляд на женщину, как мы понимаем, что она окажется девушкой его мечты, законной партнершей в романтических отношениях. Если первой смотрит на него женщина, она обязательно маркируется как вамп, на которую падут проклятия и которую ждет поражение.

В первом эпизоде «Орла» (United Artists, 1925, по повести Александра Пушкина «Дубровский») царица (Луиза Дрессер) готовится произвести смотр своему «лучшему во всей России» полку, но в этот момент появляется экипаж, у которого понесли лошади, и герой бросается из строя на помощь в духе фильмов Фербенкса. Первый кадр, в котором мы видим Валентино, показывает его со спины смотрящим в бинокль. Первый раз зритель видит его лицо на среднем плане в окне экипажа — герой с любопытством заглядывает внутрь. Однако обратный взгляд, довершающий диспозицию, невнятен — объект прячется в мехах, и только с его повторным взглядом образ прочитывается: женская фигура буквально подается к зрителю. Когда девушка (Вилма Бэнки) возвращает взгляд, она вступает в романтический договор, признавая власть его взгляда (взглядов).

Ил. 43, 44. Валентино-Дубровский глядит в окно кареты, но и на него оттуда глядят. Кадры из х/ф «Орел», 1925. Режиссер Кларенс Браун, операторы Джордж Барнс, Деверо Дженнингс