Видеодром. Главные режиссеры мирового кино

Написать про его творчество нечто вроде «несовпадение приёмов и фактуры… синтаксис киноязыка проступал выпукло», значит, что наутро вы будете уже вешать лапшу на уши питерским студенткам, а потом загнётесь от хмурого. А ваша бывшая напишет про вас пошлейшую книжку.

Безусловно, фильмы Жан-Люка, будучи холодным, умозрительным, насквозь выдуманным продуктом без капли юмора, — прекрасное поле для самолюбования критиков, потому что он сам был поначалу критиком, и всё, что нужно поверхностным исследователям для счастья, расставлял на правильные места. Или вешал на стенку. Чтобы не прошли мимо. Да и все эти тексты про «синтаксис, катарсис, фигарсис киноязыка» он же сам и придумал вместе со своими друзьями, такими же пустыми французскими интеллектуалами-позёрами в журнале Cahiers du Cinema, куда они все прибились из парижских синематек.

Это была странная культурная институция — после войны, роль Франции в которой была более чем позорной, молодые люди отрабатывали свои национальные психотравмы бесконечным просмотром американского кино. Ну и немного советского. И чувствовали себя не более и не менее, чем «новыми христианами в катакомбах» (выражение самого Годара). Собственно, «новая волна французского кино» — это чисто умозрительный конструкт критиков из журнала Cahiers du Cinema, пересмотревших сотни чужих фильмов, придумавших птичий язык для анализа, трактовки (и оправдания) работы каждого отдельного режиссёра и в конце концов решивших, что они теперь тоже станут режиссёрами.

Для Франции их деятельность, может, и была «новой волной». Но первые два фильма «волны» — «Красавчик Серж» Шаброля (1958) и «Четыреста ударов» (1959) — это рабски перенесённый во французские ландшафты итальянский неореализм. И только Годар со своим «На последнем дыхании» (1960) показал нечто давно забытое старое под видом супернового. Для этого потом интеллектуальные напёрсточники придумают отмазку под названием «постмодернизм».

Годар в те годы настолько увлекался американским кино, что думал, будто он снимает что-то почти американское. А получился Дзига Вертов и прочее раннее советское. Посмотрите внимательно «Человека с киноаппаратом» Вертова, чтобы раз и навсегда потом видеть его во всех годаровских фильмах. Ну почти во всех. Он даже потом создаст киногруппу «Дзига Вертов», когда у него поедет крыша на маоизме и прочем коммунизме.

В «Последнем дыхании» Бельмондо тонок и прекрасен, хоть и корчит из себя Богарта. И людям, которые помнят его только по фильмам типа «Профессионал», будет сложно понять, что он был таким. Ручная камера Рауля Кутара даёт картинку, которую на больших студиях признали бы браком. Но Кутар — серьёзный человек, он служил с 1945 года в экспедиционном корпусе в Индокитае, в том числе и фотографом. И если Деннис Хоппер играет в «Апокалипсисе сегодня» фотографа во Вьетнаме, то этот образ больше всего смахивает на Кутара. Он снимает нарочно в формате 4:3 — как на обычную фотоплёнку 35 мм. Всё это носит ощущение репортажа с резкими склейками (очередной привет Вертову). А уж Годар в этот визуал натолкал цитат просто-таки отовсюду. Ментальный салат парижской образованщины: услышал Моцарта — давай сюда Моцарта, услыхал про Пикассо — давай сюда Пикассо, прочёл Фолкнера — давай его обсуждать в кадре. Это создаёт иллюзию наполненности фильма, который нечем больше наполнять за неумением выстраивать нарратив и экшен; а зрителю, который мнит себя интеллектуалом, приятно. Половина цитат настолько уже неактуальна или носит характер внутренней шутки (продают журнал Cahiers du Cinema в кадре), что просто давно потеряла смысл. Но внутренний свет картины остаётся. Хоть и думал Годар, что снимает Noir.

Творческий метод «назовём фильм криминальной драмой, всё равно все забудут фабулу», приправленный всё большим и большим количеством цитат, намёков, обрывков чужих мыслей, чтением вслух книг, которые уместны здесь только в мозгу одного-единственного человека — самого Годара, останется с ним до конца карьеры и с годами приобретёт всё больше внутреннего безумия.

Да, конечно, с такой точки зрения это чистое искусство. Каждый его фильм, скажем честно, — произведение визуально-музыкально-драматического искусства. В конце концов Ионеско — тоже искусство. Никто вам не обещал развлекательного экшена в «Носороге». Весь экшен, считай, у Чехова.

Если уж Годар начал балансировать на грани псевдорепортажа, то, конечно, от политики он уже не увернулся на втором же фильме — «Маленький солдат» (1960): в стране царила напряжённость, связанная с Алжиром. И его нарождающийся киноязык (простите, я тоже сказал это) как нигде уместен в истории про игры спецслужб, которые тогда просто озверели и убивали людей направо-налево.