Владимир Шаров: по ту сторону истории

Уже в первом своем романе, «След в след» (написан в середине 1980‐х), состоящем из нескольких самостоятельных, но объединенных единым структурным сдвигом новелл, он экспериментировал не только с советской историей. Куда более важным представляется «мерцающая» дистанция между автором и повествователем. Последний порой кажется (авто)биографическим персонажем, недаром некоторые из эпизодов его биографии впоследствии текстуально войдут в воспоминания Володи об отце, Александре Шарове – «Когда Шера в форме». В то же время повествователь в разных новеллах то и дело «влипает» в советский дискурс, балансируя на грани соц-арта, но без отчуждения, почти проникновенно.

Гротеск у Шарова не обязательно комичен, хотя и присутствует в его прозе как константа – не акцентированная, но отчетливая. Ключом к пониманию шаровского гротеска может послужить тыняновский термин «невязка»:

Стилизация близка к пародии. И та, и другая живут двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их; пародией трагедии будет комедия (все равно, через подчеркивание ли трагичности или через соответствующую подстановку комического), пародией комедии может быть трагедия. При стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого. Но все же от стилизации к пародии – один шаг; стилизация, комически мотивированная или подчеркнутая, становится пародией135

.

В чем источник «невязки планов» у Шарова?

Сам он объяснял ее столкновением сосуществующих сфер религиозной и секулярной истории:

И грусть, и гротеск природны и сосуществуют испокон века. Все дело в том же контрасте между светской жизнью и жизнью «в Боге». Обе культуры – и светская, и основанная на вере – относятся друг к другу с глубокой печалью, но вместе с тем и с насмешкой. Люди из противоположного лагеря кажутся нам взрослыми, неизвестно почему решившими вдруг поиграть в детей и не сумевшими остановиться, заигравшимися. Так, в обычной жизни и те, и те ранимы, тактичны. Боясь даже ненароком обидеть другого, они, будто не замечая, просто проходят мимо. Однако всякого рода катаклизмы ломают эти перегородки и условности, как карточный домик. Когда «люди веры» и люди светского понимания жизни сталкиваются лоб в лоб, когда пятачок слишком мал и двум правдам не разойтись, картина получается равно страшной и гротескной… Наверное, все мои романы так или иначе о столкновении этой, условно светской, жизни и логики с логикой, целиком и полностью обращенной к Богу («Отказ от детей…», 670).

Действительно, если присмотреться, то чаще всего гротескный эффект возникает там, где Шаров совмещает – не примиряя – исторические феномены, казалось бы, не имеющие отношения к священной истории, и их интерпретацию (движущую события) с религиозной точки зрения. Скажем, большевистский террор может пониматься и как подготовка к федоровскому воскрешению мертвых (потому-то на расстрельных делах и пишется «Хранить вечно»), и как осуществляемый Апокалипсис, и как борьба с Антихристом посредством стахановского производства праведников и мучеников. Ярким примером скрытого, но тем не менее мощного гротеска, основанного именно на невязке планов, становится история Веры Радостиной – главной героини «Старой девочки».