Владимир Шаров: по ту сторону истории

Если применить к композиционному методу Шарова термины, предложенные Гарри Уолшем в его исследовании мифологизма романов Шарова292

, то запись Кочина представляет собой микрокосм всего романа «До и во время». В макрокосме романа палимпсесты тоже играют формирующую роль; например, больничная палата предстает человеческим палимпсестом, в который в разное время вносится что-то новое; но «до полной ясности было далеко» (ДВВ 71) – и Алеше предстоит долгий путь, прежде чем он поймет, кем действительно являются обитатели палаты (это же, впрочем, можно сказать и о читателе). Самое главное, что повествование Ифраимова накладывается на рассказ Алеши, в то время как повторяющиеся темы памяти и амнезии, вины и спасения, звучащие во всех нарративах, наслаиваются друг на друга в сознании читателя подобно обрывкам текста на окне Кочина. Таким образом, по мере развития действия романа накапливаются различные слои прошлого: политическая история и мифология (французская революция, русская революция, поиски рая на земле, пародия на коммунизм, построенный в одной стране, которую олицетворяет палата) накладываются на библейскую историю и мифы из обоих Заветов (Потоп, Ковчег, Вавилонская башня, Апокалипсис) – в соответствии с принципом Шарова, убежденного, что вся российская история и культура являют собой «комментарий» к Священному Писанию293

. У Шарова, как и в недавно опубликованном исследовании Юрия Слезкина «Дом правительства»294

, российская история и особенно история большевистской революции и ее последствий необъяснимы вне христианской сотериологии и фигуры Христа (чье значение у Шарова мы рассмотрим ниже). Художественная задача – совместить эти слои так, чтобы они просвечивали друг сквозь друга. Для этого Шаров использует дополнительные методы, которые отсутствуют у Кочина и которые позволяют ему на протяжении 300–600 страниц его плотно написанных романов двигаться от мрака к ясности, от погружения к «критической дистанции». Здесь особенно важен особый – шаровский – метод сюжетостроения.

Читая Шарова, мы, кажется, повторяем тот медленный и непрямой путь, который сам автор прошел при сочинении романа. Прежде чем дойти до «магистрали» (любимый термин Шарова), автор, а вслед за ним и читатель, пробирается сквозь различные, по видимости мало связанные между собой фрагменты (как, например, рассказ о Кочине). Мы условно назовем эти фрагменты гоголевскими отступлениями, особенно в свете очевидного увлечения Шарова этим автором: «Нос» – одна из тем первой части «Репетиций», тогда как предпоследний свой роман («Возвращение в Египет», 2013) Шаров посвятил вымышленной попытке потомков Гоголя (несуществующих) написать продолжение «Мертвых душ» в ХX веке.

Впрочем, различия между Шаровым и Гоголем столь же очевидны, как и их сходство. Троп дороги во всех его композиционных, экзистенциальных и духовных аспектах не менее важен для Шарова, чем для мироздания Гоголя295; но в романах Шарова воплощено именно то, что только заявлено в первом томе «Мертвых душ». У Гоголя отступления преобладают над магистралью, поскольку Чичиков все более теряет контроль над прямолинейным планом своего обогащения, подобно тому как его кучер теряет контроль над движением коляски. У Шарова, напротив, магистраль в конечном итоге берет верх над отступлениями, которые ретроспективно можно точнее назвать прелюдиями. По ходу этого процесса его романы становятся все более ясными, а сложность идет на убыль. В «Репетициях» троп магистрали находит буквальное выражение во Владимирском тракте, ведущем актеров в сибирскую ссылку. В «До и во время» он возникает во второй трети романа – когда Ифраимов начинает рассказывать о мадам де Сталь (ДВВ 115).