Владимир Шаров: по ту сторону истории

Я пытаюсь понять, что такое революция, почему она была, что было после революции, чем люди руководствовались, когда ее задумывали и совершали, когда мечтали о прекрасном и шли на чудовищные преступления ради нее. Пытаюсь понять для себя степень их наивности. Пытаюсь услышать и увидеть этот мир, его пощупать. Как щупают деревянную скульптуру, чтобы почувствовать фактуру материала, почувствовать плавность линии, или как мы трогаем руку женщины…450

Задействованная в этом описании семантика осязания – тактильного чувства («пощупать», «щупают», «трогаем руку») – не случайна в той мере, в какой она метафорически отсылает к методологии освоения Шаровым прошлого, которая обусловлена его конечной целью: «…я писал… не о том, как я понимаю Россию, а о том, как, по моим представлениям, страна и люди понимали себя

»451. То есть тактильная образность метафорически кодирует здесь шаровский выбор герменевтической стратегии, которая ориентирована не на выявление каузальных обусловленностей исторических событий (парадигма объяснения), но прежде всего на понимани

е и обретение смыслов случившегося – понимание и обретение, которые невозможны вне де-дистанцирования по отношению к предмету исследования и предполагают предельное вчувствование в объект познания (человеческую реальность).

Подобная герменевтическая стратегия, разрушающая дистанцию между исследователем и материалом (проза «интуитивнее истории»), ориентированная на смысловую многозначность и тем самым грозящая разрушить «доказательную историческую реконструкцию»452

, традиционно вызывает настороженность у историков453, а полную, ничем не скованную свободу реализации обретает именно благодаря возможностям художественного вымысла и через различные формы литературного письма. Эту абсолютную свободу и выбрал Владимир Шаров, покинувший историю как науку, «потому что… она была равна самой себе», в то время как на территории литературы «и впрямь, все внове, и никогда не знаешь, куда вырулит»454.

II. Идеалистический мимесис. Материал, поэтика, рецепция

А. Рецепция и материал

Начну с рецепции и ограничусь одним ее эпизодом. Анализ этого эпизода поможет как обозначить более конкретно тот предмет-материал, с которым работает шаровский мимесис, так и более подробно охарактеризовать его функционирование.

В 1990‐х годах Ирина Роднянская ополчилась на «теологическую романистику» с ее «безответственным словом» и «авантюрными фантасмагориями»455 и поставила всему русскому постмодернизму вообще и Владимиру Шарову в частности психиатрический диагноз «философская интоксикация». Подобная яростная реакция неприятия-отторжения по отношению к экспериментаторским начинаниям новейшей прозы не была в то время редкостью. Многие тогдашние литературные критики находились под влиянием эпистемологической парадигмы, которую (пост)советская эпоха унаследовала еще от романтизма, и рассматривали адамический язык культуры как отражение национальной специфики и национального самоопределения. А постмодернизм с его экспериментаторскими запросами трактовался ими как скандальная деградация-профанация незыблемой модели великой русской классической литературы и, соответственно, практически как «плевок» в лицо не только культуре, но и обществу/нации в целом.

Однако в случае Шарова дело было, как мне представляется, не только в этом, условно говоря, романтическом консерватизме/традиционализме его порицателей и хулителей. Знаток русской литературы ХX века во всех перипетиях ее эволюционного развития, Роднянская не могла не отдавать себе отчет в том, что при всей неожиданности содержательно-формальных параметров творчества Шарова общие, работающие на предельное остранение механизмы его эстетики – отнюдь не эксцесс внутри общего контекста русской литературы конца XIX – начала ХX века, в которой периоды радикализации регулярно приходили на смену эпохам канонизации456, опрокидывая традиционные творческие модели часто весьма схожим образом. Так, контекст постсоветской эпохи в ее постмодернистском изводе может быть соотнесен с эпохой авангарда: искусство в эти периоды подчиняется не принципу узнавания, но принципу «видения», утверждая свою другость и отказываясь от какой бы то ни было мотивировки; конструктивный принцип работы с материалом выдвигается им на первый план, а приемы затруднения формы и остранения направлены против автоматизации моделей и правил.