Всё о кино за 12 часов. Краткая история кинематографа

Уэллсу устроили экскурсию по съемочной площадке RKO и познакомили с отделами, в которых ему предстояло научиться работать: отдел спецэффектов, оптический принтер, отдел матирования (рисование фонов), монтаж, грим, декорации и костюмы. По этому поводу Уэллс сказал: «Это был самый лучший игрушечный поезд, который только мог быть у мальчика!» Он серьезно относился к своей свободе, изучая классические фильмы, чтобы понять механизм их воздействия. Он просмотрел «Дилижанс» Джона Форда (1939), предположительно, сорок раз, разбирая его по частям, чтобы понять, что им движет. Он сумел понять, как все было сделано. Он привнес в Голливуд, хотели там того или нет, знание о том, как по-другому можно делать фильмы, проложив путь в современную эпоху.

Уэллс нашел своего единомышленника-бунтаря в лице кинематографиста Грегга Толанда, опытного оператора, которому нравилось работать с кем-то, кто не был привязан к старым методам работы. Толанд работал с Джоном Фордом над фильмом «Долгий путь домой» (1940), в котором использовано несколько видов съемки, ставших символом «Гражданина Кейна»: глубокий фокус, предельный контраст света и теней (что в живописи называется кьяроскуро), освещение снизу, а не сверху, что позволило добиться более мягких и реалистичных эффектов. Толанд был пять раз номинирован на премию «Оскар» и получил ее за фильм режиссера Уильяма Уайлера «Грозовой перевал» (1939). Он был оператором в фильмах Джона Форда «Гроздья гнева» (1940), Ховарда Хоукса «С огоньком» (1941), «Маленькие лисички» (1941) и «Лучшие годы нашей жизни» (1946) Уайлера.

Фильм «Гражданин Кейн» нарушил многие классические правила Голливуда, особенно в части использования глубокого фокуса. Хотя этот прием использовался и раньше, он всегда был лишь акцентом и не применялся повседневно. Он требовал специальных линз и увеличенной интенсивности света, а также был сложен впроцессе самой съемки. В «Гражданине Кейне» почти каждый кадр находится в глубоком фокусе. В кадре четко все, а не только персонаж на переднем плане. Это позволяет глазу блуждать и замечать действия или детали, которые режиссер не выделяет крупным планом или монтажом. Он предоставляет интеллекту, интересу и любопытству аудитории найти то, что важно.

Кроме того, Уэллс и Толанд использовали подвижную камеру и длинные планы[29], следя за действием, а также держа все в фокусе. Движение выполняет функцию монтажа, подсказывая вам, что важно, на что стоит обратить особое внимание. Камера движется вместе с актерами, что добавляет энергии и повышенного чувства вовлеченности в действие. Чтобы заставить это движение работать, Уэллсу часто приходилось заказывать мебель, которую можно было разобрать, чтобы камера могла пройти сквозь нее, а затем быстро собрать заново, чтобы ее можно было увидеть в кадре.

Хорошим примером является ранняя сцена, когда мы видим Кейна ребенком, играющим в снегу со своими санками. Камера отъезжает назад, и мы наблюдаем за ним через окно. Затем Агнес Мурхед, исполняющая роль его матери, уходит, и камера остается впереди нее, но мы все еще можем видеть мальчика через окно, полностью в фокусе, играющего на улице. Она садится за стол (который должен был быть разделен на части, чтобы камера могла двигаться, а затем снова собран вовремя, чтобы она могла сесть за него, что является сложным действием на съемочной площадке). Между тем по диагонали рядом с ней на переднем плане расположились отец Кейна и Тэтчер, банкир, которого просят стать опекуном Кейна (чтобы воспитать мальчика и защитить его наследство в виде золотого рудника, в который инвестировала его мать), и вдалеке мальчик. Все в четком фокусе.

Это было революционно. Это было сложно, один кадр постоянно держал все в фокусе, но эффект был поразительным. Вы не замечаете движения камеры, а только погружаетесь в мир сюжета.

Уэллс и Толанд использовали прием кьяроскуро (контраст темноты и света), заимствованный из произведений Караваджо и экспрессионистских фильмов эпохи немого кино. Он мог передавать эмоции, двойственность и тайну, и стал центральным в фильмах жанра нуар, которые появились позже.

Уэллс и Толанд любили нижние ракурсы (часто заставляя персонажа, видимого снизу, казаться больше, чем он есть в натуральную величину), создавали декорации на поддонах, чтобы камера могла находиться на уровне пола или ниже. Так вы, естественно, увидите потолок в комнате. На большинстве съемочных площадок не было потолков (актеры смотрели прямо перед собой, не глядя вверх), так что свет и микрофоны были скрыты от посторонних глаз наверху. Чтобы создать эффект потолка и при этом иметь возможность освещения сверху и размещения микрофонов, Толанд использовал муслиновую ткань, обрамленную деревянными планками, конструкция создавала иллюзию цельного потолка.