Всеобщая история искусств

Во Вторую империю продолжалось преобладание исторической живописи в стиле Делароша. Однако характер произведений изменился под воздействием потрясений, которые пережило общество: художники стали изображать сцены казней, трупы, исторических персонажей, славившихся своей жестокостью. В частности, живописцев той поры очень интересовал Нерон. Например, на картине Жозефа Ноэля Сильвестра «Нерон и Локута» римский император наблюдает за действием яда на несчастного невольника, который корчится на полу. Всем этим картинам недостает души, и они похожи на анатомические этюды в эффектной театральной обстановке.

Примером академического реализма, своего рода противовеса школе Давида, можно назвать Анри Реньо (1843–1871). Благодаря пылкому темпераменту он писал блестящие мечтательные картины, где реализм причудливо сочетается с романтизмом. Особенно эффектны его полотна «Маршал Прим» и «Три Грации».

Жюль Бастьен-Лепаж (1848–1884) был представителем академического реализма, и в этом состоит главный его недостаток. Он не лишен добросовестности, умел отыскивать благодарные сюжеты, но передавал их недостаточно ярко и выпукло. В его картине «Старый Жак» много наблюдательности и правды.

Жан-Луи-Эрнест Мейссонье (1815–1891) был сыном аптекаря из Лиона, который не хотел, чтобы его сын стал художником.

Мейссонье не получил специального образования, а, научившись владеть кистью в мастерской Конье, обратился к изучению малых фламандцев и голландцев. Питер де Хох и Герард Терборх особенно привлекали его, и он стал мечтать о возрождении крохотных голландских картинок с незатейливым и блестяще выписанным сюжетом. Это был путь, совершенно противоположный тому, какой предлагали знаменитые профессора живописи.

Мейссонье чувствовал отвращение к большим холстам и не раз говорил, что полной иллюзии можно добиться только на изображении малого размера. Над художником смеялись, его рисовали в карикатурах работающим через лупу, на произведения Мейссонье смотрели как на забаву. Но его убежденность в своей правоте и яркое дарование дали свои плоды.

Еще при жизни художника его произведения стали оцениваться в такие суммы, о каких не могли и мечтать другие живописцы. Его «1807 год» был куплен за 300 тысяч франков, «1805 год» – за 400 тысяч франков, а «1814 год» – за 850 тысяч франков.

Материальный успех доставался Мейссонье путем огромного труда. Десятки раз он переделывал одно и то же, просиживая за работой целыми днями. Небольшой портрет Дюма-сына был завершен только после шестидесятого сеанса.

Чтобы понять, как Мейссонье добивался поразительной реалистичности изображения, которая приводила в изумление знатоков, остановимся на манере его письма.

Когда композиция картины была придумана, все фигуры вначале лепили из воска, на них надевали соответствующее платье и сбрую: лепили пейзаж и окончательно расставляли фигуры в определенном порядке. После этого художник заказывал портным костюмы по образцам из исторического музея. Одежду шили и подгоняли по фигурам натурщиков, которые иногда ходили в ней несколько месяцев по дождю и снегу, чтобы сукно вылиняло, обтерлось и имело ношеный вид – при работе над картинами из эпохи великих войн это было необходимо. Затем художник покупал лошадей тех пород и мастей, которые были под Наполеоном и его свитой, выезжал их и изучал ритм их бега.

Орас Верне на своих картинах отделил ноги лошади от земли, но все же его лошадь была условной. Мейссонье первым воссоздал живую пробежку этого животного. Он выезжал с сыном на дорогу, и сын пускал своего коня аллюром. Отец скакал в нескольких метрах сбоку и изучал сочетания и комбинации ударов копыт о землю. Потом он делал набросок, показывал сыну, а тот проверял верность наблюдений по галопу отцовской лошади. Впоследствии Мейссонье проложил в своем имении рельсовый путь и катался в открытом вагончике, наблюдая за аллюром лошади, скакавшей сзади или сбоку от него. Результатом такого изучения стала реалистичность изображения, совершенно не доступная большинству художников.

Когда в семидесятых годах появилась группа художников, утверждавших, что картины, изображающие жизнь вне домашних стен, следует писать не в мастерской, а на открытом воздухе, т. е. на пленэре. Мейссонье улыбался: он своих картин никогда иначе и не писал. Когда ему для «1814 года» понадобилась подмерзшая грязная дорога, разрыхленная армией, на его дворе было навалено несколько возов грязи, которую затем уездили повозками и утоптали ногами людей и лошадей.