Всеобщая история искусств

В 60-е годы XIX века начался процесс переоценки художественных ценностей. К молодому поколению художников пришло понимание истинного значения наследия Буше, Давида, Грёза, Ари Шеффера, Петера Йозефа фон Корнелиуса, Кановы. В круг интересов живописцев попали Ван Дейк, Веласкес и Рембрандт. Становилось понятно, что женские головки Дольни и Грёза в художественном отношении гораздо слабее головок Рембрандта, хотя они не только не идеальны, но и прямо-таки некрасивы.

Пришло осознание величия Веласкеса как создателя подлинной гармонии в красках. Если в изображениях портретистов XVIII и XIX веков недоставало жизненности, то у Ван Дейка в каждом портрете можно было прочесть целую биографию. Эдуар Мане первым открыто признал, что следует отказаться от наследия XVIII и XIX веков и, вернувшись к мастерам эпохи Возрождения, снова учиться у них. Словом, Мане стал проповедовать новое Возрождение.

Усилия французских художников оказались созвучными малоизвестному в Европе японскому искусству. Европейские художники имели смутное представление о воздушной перспективе, а японцы уже передавали ее с несравненным мастерством.

Им удавалась такая передача динамики полета птиц, какую способна была дать лишь фотография. Казалось, японские художники смотрят на природу как дети – ни одной придуманной натянутой позы, ничего, что напоминало бы Корнелиуса или Пилоти. Колорит японского искусства настолько гармоничен, что поднимается до уровня величайших нидерландских и испанских.

Влияние японских художников на европейскую живопись того времени было огромным. Критики и писатели (Гонкур, Золя) первыми заговорили о значении великого японского художника Кацусики Хокусая (1760–1849). Парижская молодежь принялась за его изучение, и перед ней постепенно стали открываться тайны колорита. Появилось понятие основного тона картины, от которого зависела цветовая гамма, понятие отсутствия диссонансов как условие подлинной гармонии тонов. Появились представления об изменении цвета в зависимости от освещения: человеческое лицо нельзя было писать среди зелени или под голубым небом молочно-желтым с розоватым оттенком, как в помещении, а необходимо было придавать ему соответствующие тона.

Группа художников, которые предпочитали работать под открытым небом – «пленэристов», пошла по пути, намеченном Мане. Колорит портрета разрабатывается в новом направлении: сочетания белого со светло-палевым, белого с белым, светло-серого со светло-голубым дали совершенно иной колорит. Художники изображали не сам предмет, а то впечатление, которое он производит на автора. Это называется по-французски «импрессьон» (impression). Отсюда слово «импрессионист», т. е. художник, изображающий предметы такими, какими он их видит.

Как во всякой школе, в этом новом движении происходили отклонения в разные стороны, преувеличение, увлечение символикой и фантастикой. Не только кружки, но и отдельные художники часто тщательно копировали случайные световые эффекты, не умея найти в природе подлинный характер и чувство.

Один из блестящих представителей американской живописи, Джеймс Уистлер (1834–1903) в своем этюде об искусстве дал образную характеристику взглядов художника на предмет своей деятельности. Он говорил, что природа редко бывает гармонична и характерна: она редко бывает картиной. И краски в природе никогда не слипаются в гармонию. Уистлер сравнивал природу с клавиатурой рояля: можно извлечь из нее дивные звуки, но, если брать природу такой, какая она есть, это означает не играть, а просто сесть за клавиши.

По словам Уистлера, народ считает день прекрасным, если солнце печет, на небе ни тучки и стекла Хрустального дворца горят во весь Лондон. Такой день художник изображать не может. Если же наступают росистые сумерки, туман ползет по берегам реки и все покрывает волшебной дымкой, толпа бежит домой, а художник любуется природой.

Недовольство современным состоянием живописи выразилось в Европе в разнообразных формах. Английская школа прерафаэлитов отказалась от наследия Рафаэля и избрала образцом для подражания Боттичелли и Мантенью. Среди прерафаэлитов оказалось несколько настоящих талантов, отказавшихся и от наследия сороковых годов, и от принципов новейшего реализма.

Другая группа художников, пуантилисты, стремилась переосмысливать не традицию в живописи, а основы живописной техники. Художники работали точками, утверждая, что передачей дрожания воздуха лучше воссоздается истинное впечатление от предметов, чем при использовании обычных приемов.

* * *